DE L'INTERVENTION DE LA MUSIQUE DANS LE PROCESSUS DE L'ŒUVRE.

UNE CONFERENCE D’ OLYMPE BHELY-QUENUM

Université Montpellier III. Centre d’études et de recherches

sur les pays d’Afrique noire anglophones et du commonwealth.







La musique depuis mon enfance occupe une place assez importante dans ma vie ; d’entrée, je vais essayer de le montrer en me référant aux Appels du Vodou : enfant, après le repas du soir avec mes frères et sœurs dans la famille polygamique qu’était celle de mon père, ses femmes, considérées comme les mamans de tous ses enfants, aimaient à nous faire danser avant de nous envoyer au lit. Voici une illustration de cette séance de musique sans instrument :



- Maintenant que vous avez mangé solidement, il faut danser pour récompenser les cuisinières ; ça vous facilitera aussi la digestion avant de bruyants ronflements, dit Yaoguinnou.

- Bonne proposition! s’exclama Adjouavi.

- Est-ce que cette bonne génération, qui a ses racines à Zado, aimerait danser sur un rythme fon, mina, yoruba ou des bords du lac Hen ? interrogea Tãgni Bonin, ironique.

- Les rythmes de Yaga sont les meilleurs de tout Gléxwé, dit Paul avec malice.

Yaga, ravie, chantait déjà en yoruba, tandis que Yaoguinnou et ses deux co-épouses battaient le rythme sur la petite table et dans la paume de leurs mains :



Tam’bata !

Tam’bata !

Tam’bata !

O chubu !
O chubu ! o Io ilé

Tam’bata

O chubu !



« La famille assemblée riait en regardant danser les enfants. »



La musique sans instrument figure encore, ailleurs dans Les Appels du Vodou ; je voudrais en citer une avant d’aller plus loin dans cet exposé. Enfant, je pleurais beaucoup quand les cérémonies vodou obligeaient ma mère à quitter le domicile pour le couvent où elle passait un séjour qui pa­raissait long à ma sœur et à moi. Voici comment j’évoque notre situation d’enfants confiés à leur grand-mère :


« Chaque jour de cette période vouée au Vodou donnait lieu à quelques ca­prices ou contestations ; aux moments de chagrin d’Agblo s’ajoutaient, de temps en temps, les vagues de cafard de sa sœur. À tour de rôle ou ensem­ble, les oncles Akpoto et Gbênakpon venaient distraire les enfants en ra­contant des contes amusants. Yaga elle-même disait des fabliaux de son pays : une foule d’animaux, des scènes de zoopolitologie, un univers mer­veilleux imprégné de poésie, de charme, de douceur et de parfums, mais parfois, de violence rapidement atténuée par une chansonnette défilaient dans l’imagination des gosses : la cour d’Azizonsa s’élargissait, devenait un coin d’Iberekodo, puis le pays Egba tout entier où ils voyaient verdure, montagnes, forêts mystérieuses, princes et princesses, reines et rois en vê­tements somptueux rutilants de bijoux en or.

Pris eux aussi par le récit de la grand-mère, les deux hommes commen­çaient de jouer en frappant des mains sur leur poitrine nue, musclée, fai­blement velue. Et Yaga se levait, esquissait quelques pas, puis des gestes de bras ; tout son corps bientôt entrait en mouvement ; les rythmes se compli­quaient, devenaient savants, tramés de significations pour elle qui dansait, évoluait à gauche, à droite, en avant, reculait, tournait sur place, pliait ses genoux, ployait ses hanches gracieusement rondes : elle était souple, pa­raissait légère ; elle était dans son pays, dans son atmosphère et parmi les siens, avec les divinités ancestrales du monde Egba.

Des pas très rapides, précipités même, comme si elle eût dévalé un tertre glissant, la portèrent tout à coup vers le coin de la pierre Olumo et elle s’y agenouilla, s’inclina, baisa le sol devant le morceau de roche, se redressa et se remit à danser.

Excités, émerveillés, ses petits-enfants se joignirent à elle et dansaient en l’imitant de leur mieux : il fallait être Yoruba et Orno Egba pour danser comme Yaga. »



Voilà ce que j’ai nommé musique sans instrument, moins une rareté qu’un fait fréquent dans l’Afrique traditionnelle. De telles évoca­tions ne rendraient suffisamment pas compte de la présence et du rôle de la musique dans mes œuvres, sans quelques faits plus précis.

En 1975, quand Mlle Federica BURANIE préparait à l’université de Bolo­gne sa thèse intitulée « Conscienza Romanzesca in UN PIÈGE SANS FIN di Olympe BHÊLY-QUENUM », ensuite, de Washington où on s’intéressait à mes nouvelles inédites, je recevais des lettres dans les­quelles revenaient souvent les questions que voici :

« Êtes-vous musicien ? Est-ce que vous jouez d’un instrument de musique ? Si oui, lequel ? » « Quel est le rôle de la musique dans vos œuvres ? » etc.

Plus tard en Finlande, lors d’un débat aux côtés de James Baldwin, la ques­tion s’était posée de savoir s’il y avait des recherches sur la musique dans mes romans. J’avoue ne m’être jamais soucié du pourquoi de telles interrogations ; en juin 2000, dans le n° 554 de la NRF où devaient paraître deux extraits de AS-TU VU KOKOLIE ?, roman annoncé en 1968 auquel je travaillai pendant vingt cinq ans, les éditions Gallimard ont demandé à Mme Sylvie KANDE, professeur de littérature africaine francophone, à New York, de me présenter ; je n’ai jamais vu Mme Kandé ; voici un extrait de son texte :



« Il est des œuvres sur lesquelles on ne tombe pas par hasard, dans les­quelles on n’entre pas comme dans un moulin. Ainsi celle de l’écrivain Olympe Bhêly-Quenum qu’il faut saluer comme un des maîtres fondateurs du roman africain.

Riche de huit romans (dont trois inédits), auxquels s’ajoutent essais et nouvelles, cette ouvre reste relativement peu balisée par la critique;les livres d’Olympe Bhêly-Quenum, apparemment lisses dans leur thématique et leur écriture, sont tout en escarpements, lignes de failles, avec un préci­pice après chaque raidillon.

Profondeur et ascension sont les deux mouvements qui suscitent la tension propre aux textes de Bhêly-Quenum. Pour le lire, il nous faut certainement le suivre sur la montagne d’où juché, il joue de la flûte, créant visages et paysages, puis descendre avec ce jumeau d’Orphée et d’Oreste au plus profond de l’horreur, poursuivis follement par les vengeances. »



L’allusion à la flûte m’a fait parcourir quelques-uns de mes livres, y compris ANNÉES DU BAC DE KOUGLO, mon vrai premier roman, en­core inédit ; en fait, une grande nouvelle d’une centaine de pages écrite en­tre 1950-1951, remanié en 1955.



Serrant de près mon propos, je vais tâcher de vous faire entrer de plain-pied dans cette création unique dans mes œuvres : l’action, campée dans le Paris des années 48-50 prend racine au square des Invalides, dans le 7ème Ar­rondissement ; les protagonistes, une femme mûre, Parisienne et un jeune Africain qui se sont rencontrés en regardant jouer les boulistes, comme on en voyait alors sur le square. Elève au lycée Condorcet, Kouglo n’est pas un cancre ; bûcheur acharné, certains des ses camarades se gaussent de lui parce que, bien qu’intelligent, il travaille trop et que son unique objectif est le succès au baccalauréat.

La politique et l’évolution des pays africains ne le laissent pas indifférent ; il s’amuse aussi, fréquente les caves de Saint-Germain des Prés ; rares sont les étudiantes qu’il rencontre dans ce quartier et qui le quittent intactes ; malgré la convivialité de ses relations avec ses camarades de Condorcet, des moments de cafard surgissent dans sa vie ; il prend alors son kété, flûte de roseau, s’installe devant la fenêtre de la garçonnière dans laquelle il vit, rue Amélie. Voici -dans le chapitre 4 de ce petit roman d’apprentissage- ce que je considère comme une intrusion dans la création :



I



« Rentré du lycée, il ne sortait après le dîner que pour se dégourdir les jam­bes, en marchant de long en large sur les trottoirs. Quand les vagues de ca­fard et de nostalgie déferlaient parfois sur lui, il prenait sa flûte, instrument archaïque de l’Afrique traditionnelle et modulait des airs doux, longs, tris­tes évoquant tantôt sa grand-mère, tantôt son grand-père, sinon, ses oncles maternels à qui le liaient des secrets de forces obscures ; il advenait que surgît la forêt, inextricable, inaccessible, tragiquement viride, ou le désert infini, aride, vibrant de coruscante solitude couleur de sang et de désolation traversée par la raucité de lointains sanglots que l’oreille percevait.

Les larmes coulaient de ses yeux clos quand il matérialisait sa nostalgie et que l’espace parisien frissonnait des chants qu’en l’honneur de son pays il modulait avec sa flûte. II savait que sa voix s’élevait vers les divinités topi­ques aussi et qu’elles le protégeaient.

Un jour, en pantalon de velours marron, shetland noir et babouches marron, assis dans l’embrasure de sa fenêtre, il en était à meubler ainsi sa solitude quand une voiture s’arrêta devant l’immeuble ; une femme en robe éme­raude sortie du véhicule prêta attention, leva son regard, aperçut Kouglo et lui fit signe de sa main gantée. Il devina plutôt la silhouette de Mme Véni­hale qu’il ne la reconnut, mais il descendit avec son kpété. »



Les relations affectives se sont nouées entre eux ; après la première partie du bachot, ils partent passer la plus grande partie des vacances d’été en Ita­lie ; à leur retour à Paris, le désir du pays natal se met à ramper en Kouglo, bien qu’il soit heureux et se sente comme en lune de miel ; il reprend sans s’en rendre compte son kpété.



« La mi-août les ramena à Paris ; le teint hâlé, Irène jouissait d’un équilibre physiologique et moral sans précédent ; deux fois au cours d’une semaine elle vit Kouglo emboucher son kpété et en tirer de doux airs agrestes, loin­tains, parfois graves, passionnément tragiques ; il s’isolait, paraissait ab­sent ; Irène comprenait qu’il aimerait un peu de solitude et le quittait pour une course dont elle n’avait guère besoin, ou rejoignait le bureau de Jean, son mari décédé à la guerre, lisait ou reprenait son Carnet de route de faits divers dans lequel elle consignait épisodiquement les « choses significati­ves », et qu’elle avait un peu abandonné depuis « le surgissement d’un Africain dans sa vie. »

-Tu ...t’ennuies, mon chéri, dit-elle en lui caressant les cheveux à un mo­ment où, rentrée des courses, elle le vit en train de jouer encore.

- Pas du tout ! Qu’est-ce qui te fait penser ainsi ?

- Ta musique ...Je n’y comprends rien, mais elle me fait une impression de fuite et de tristesse.

- La fuite, c’est exact ; la tristesse, non : des gens courent dans une forêt, à la poursuite d’un rêve impossible ; c’est un beau conte de chez moi que je traduis en musique. »

*

Avant d’aborder non seulement certains aspects de la musique africaine, mais aussi de la musique classique dans l’écriture de tel ou tel de mes livres, je voudrais, d’abord, attirer votre attention sur d’autres effets du kpété, la flûte à bec, en ouvrant ici les parenthèses vers Les Appels du Vodou :



« Assise sur le perron d’une porte murée, une grappe de jeunes enveloppés dans leur pagne de nuit accueillirent pêle-mêle leur père qui rentrait ; le vi­sage de chacun lui apparut au travers des voix et il demanda plaisamment ce que certains « oisillons » faisaient dehors à cette heure-là.

- C’est que les grands n’ont pas dit de ne pas rester avec eux, argumenta Flessaton, un bout d’homme.

II y eut un rire gloussant étouffé et Paul s’éloigna. La surface du lac fris­sonnait des scintillements huileux de la lune qui semblaient jaillir telle une pluie fine ; pirogues de pêcheurs et barques de commerçants se croisaient au large. Un kpétékûto marchait à pas de promenade sur la route de Domin à Cômè, qui, longeant le fleuve, coudoyant ensuite la clôture de la gare, de­venait un sentier sinueux vers Babagbénou. Les sons de flûte du joueur de kpété attiraient l’attention des jeunes palabreurs au regard tourné vers la route. Une poignante affliction s’extirpait des modulations de son instru­ment : il jouait un thrène ; les accents de sa douleur et de ses plaintes pre­naient à témoin tantôt les divinités, tantôt quelque chose au-dessus des dieux ; en écoutant ce chant d’une douceur et d’une blessure bouleversan­tes, on ne pouvait s’empêcher de se demander qui, de l’artiste subtil et de l’homme peut-être en effet poignardé par la souffrance s’exprimait ainsi en se servant d’un instrument de roseau fruste. Et les imaginations le voyaient escorté de divinités attristées, marchant d’un pas lent rythmique, majes­tueux et sinistre, qui se frappaient la poitrine de leurs poings en signe de contrition, tandis que, de taille moyenne, le torse nu avec sa culotte d’homme éprouvé, le flûtiste poursuivait ses va-et-vient le long du lac, sous la lumière blafarde de la lune tamisée sur Sègboxwè.



« Les sons de la flûte angoissaient Koissi à cause de leur charge émotion­nelle. Les divinités semblaient compatir davantage à la souffrance de celui qui les mettait en cause : plus les modulations de son archaïque instrument devenaient complexes, formidables et difficiles à supporter, plus les spec­tres des dieux armés de bâtons noueux, solides dont les bouts heurtaient le sol à un rythme ternaire entrecoupé de mats battements de leurs pieds, se frappaient violemment la poitrine de leurs poings en signe de détresse et de remords.

Le flûtiste persistait, les accusait tout en les suppliant, et eux, sur le fond du lac scintillant de lumières mobiles, dansaient la danse du repentir aux sons du kpété faisant entendre, inexorable, les lugubres accents tantôt déchirants, tantôt pathétiques du thrène.

- Cet homme est difficilement consolable depuis la mort de sa mère, disait Yaoguinnou au moment où les enfants rentraient.

- C’est vrai : il ne sourit plus ; il a le regard ailleurs ou la tête baissée, les yeux comme fixés au sol et semble ne plus se soucier du monde autour de lui, dit Vicédessin que les airs de flûte affectaient aussi.

- II n’a ni femme ni enfant ? demanda Tãgni Bonin.

- Si : deux femmes et cinq enfants ; c’est moi qui lui ai vendu les tissus pour le deuil de sa mère, dit Adjouavi.

- Je comprends cet homme : selon un dicton de mon pays, il émane des pa­rents une odeur spéciale, parfum de l’âme, que leurs enfants qui les auront beaucoup aimés gardent dans les narines la vie entière, intervint Yaga. »





II





Abordons maintenant UN PIEGE SANS FIN, mon roman publié en avril 1960 ; la musique apparaît à plusieurs stades de son élaboration pour exprimer la souffrance, la tristesse, l’amour ou la révolte. À son arri­vée sur le chantier où s’échinent les hommes contraints aux travaux forcés par l’administration coloniale et parmi lesquels se trouve son père, ancien combattant médaillé devenu notable de haut rang dans sa région, Ahouna, le héros, rapporte :



« J’arrivai. Posté derrière un arbre, je le regardais peiner en compagnie d’une quarantaine d’hommes armés comme des forçats. Ils débroussaient un espace large d’environ sept mètres qui s’étendait devant eux, infini ; ils creusaient et retournaient la terre, enlevaient les souches d’arbres, les raci­nes et les obstacles que rencontraient leurs outils. Certains chantaient :



Terre, t’avais-je jamais dérangée ?

Te creuserais-je maintenant

sans y être contraint ?

N’eût été la volonté du commandant,

serais-je en train de te creuser ?

Le commandant a dit :

Il faut mettre la terre à nu,

II faut la creuser,

Il faut la retourner,

Il faut la niveler,

Puis la retourner,

Puis la fouiller,

Puis la cribler,

Et la reniveler,

Et l’arroser,

Et la battre

Car il faut agir !

Le commandant a dit

Il faut que tu deviennes

Une route,

Et moi j’obéis,

Et tu seras une route.

Terre, t’avais je jamais dérangée ?

Te creuserais-je maintenant

sans y être contraint ?

N’eût été la volonté du commandant,

serais-je en train de te creuser? »

*



Nous avons en l’occurrence un modèle d’improvisation de chant approprié, comme on en entend souvent en Afrique ; celui de ce stade du roman souli­gne la volonté inique du commandant, mais aussi l’impuissance des recrutés face aux travaux forcés. Quant au père du héros, il trouve une sortie : révol­té par le traitement auquel il est soumis, il se suicide ; prostrée, sa veuve psalmodie et l’orphelin esquisse le portrait de sa mère :



« Elle passait des journées entières assise sur un tabouret, les jambes ser­rées et repliées, les coudes sur les cuisses, les bras croisés sur la poitrine et les mains cramponnées aux épaules, à verser des flots de larmes en fredon­nant des mirologues. Je n’aimais guère ces chants plaintifs, lents, dont la douloureuse monotonie me faisait souffrir. »



À lui seul le mirologue exprime l’expression de deuil, comme l’attestent les airs du flûtiste présenté plus haut ; le chant a cappella de la veuve résume son état d’âme ; Ahouna n’aurait pas décrit sa mère telle qu’il la voyait que ceux qui comprennent la langue dans laquelle elle chantait n’auraient eu aucun mal à s’apercevoir qu’elle évoquait la mort de son mari et disait son propre chagrin. L’analogie qui s’impose ici renvoie à l’hymne grégorien Dies irae, qu’on entend à la messe des morts chez les catholiques. La vie reprenant le dessus des choses, Ahouna, amoureux, dit, admi­rant Séitou, sa sœur revenue au village :



« Je la vis plus belle et plus séduisante que jamais et me dis à part moi : « Jamais je ne me marierai si je ne suis aimé d’une femme presque aussi belle que Séitou. »



À son retour du pâturage avec un des instruments de musique qu’il n’oublie pas d’emporter, son beau-frère le taquine :

« - Tu as dû charmer l’orage en jouant du tôba dans notre palais du pâtu­rage, plaisanta Camara qui, tenant Ossaya blottie contre sa poitrine, fredon­nait un air qu’il m’avait sans doute entendu improviser sur le tôba.

- Non pas du tôba, mais du kpété, dis-je en m’étirant avec plaisir.

Puis, reprenant ma flûte, je jouai devant tous des airs nouveaux. Ils en furent éblouis. Séitou souriait et ses yeux brillaient de joie, ma mère était béate ; Camara, fasciné, le regard fixé sur moi, répétait :



« Ce n’est pas possible, ce n’est pas possible que tu dises tant de choses merveilleuses rien qu’à l’aide de ce morceau de bois ! »

L’air hypnotisé, les enfants me regardaient, les yeux grands ouverts. Quand j’eus fini, ou plutôt, quand je m’arrêtai de jouer, tous se précipitè­rent sur moi, m’embrassèrent, m’étreignirent à l’envi en demandant si je leur apprendrais à jouer du kpété. Je leur promis de les initier à mon art, mais, précisai-je aussitôt :



« C’est un art sans secret auquel m’a initié mon ami Bossou, un jeune homme d’Abomey ; ce qui a pu vous charmer n’est rien d’autre que ma vi­sion du monde, présentée par un chant de mon âme. Tout est donc ici, ter­minai-je avec une fierté d’enfant, la main sur mon cœur. »



III



Qui est ce Bossou ? Sa musique éclate à plus d’un endroit d’UN PIÈGE SANS FIN ; écoutons Ahouna parler de lui :



« Ayant demandé à ma mère si je pouvais inviter Bossou à manger du couscous avec nous, elle acquiesça volontiers. Mon ami vint chez nous une semaine après l’orage ; c’était sa cinquième visite depuis la mort de mon père ; car occupé par ses activités de jeune cultivateur, de sculpteur et d’apprenti griot, séparés l’un de l’autre par plus de trois heures au grand trot de cheval depuis que ses parents, ayant vendu leur bananeraie du côté de chez nous, avaient acquis une propriété fort importante à l’ouest des chaînes du Kiniba, nous ne nous voyions guère.

Je lui présentai ma sœur, Camara et leurs enfants. Nous parlâmes longue­ment de choses et d’autres avant de manger copieusement. Naturellement, la musique eut une grande part dans nos conversations et je dis à mon ami de nous jouer quelques airs.

Il prit le tôba et se mit à jouer. Tous nos yeux étaient rivés sur lui, nos souf­fles étaient suspendus. Ses doigts, allant d’une corde à l’autre avec une ha­bileté et une rapidité extraordinaires, semblaient, tantôt caresser l’instru­ment, tantôt en saisir toutes les cordes à la fois. Bossou évoquait le Sud : on percevait le grondement lointain et continu de la mer au milieu d’une complainte d’amour et de volupté, ou d’un chant de guerre et de mort.

« C’est merveilleux ! » murmurèrent de concert Séitou et Camara.

- Ce sont des airs que le Sud t’a inspirés ? demandai-je à mon ami.

- Oui, j’ai été mordu par le Sud et j’en garde encore des frémissements qui m’étourdissent quand je pense à tout ce que j’ai vu là-bas : Ouidah, Por­to-Novo, surtout Cotonou sont des villes à découvrir ou à redécouvrir ! ré­pondit-il..



« - Voudrais-tu improviser une chanson, un air inédit en le modulant avec ton kpété ?

« - Volontiers.



Il prit la flûte de roseau, fit entendre un son d’abord doux maintenu pendant une longue minute à un diapason uni qui ne traduisait pas la moindre in­flexion de son souffle ; puis il commença de faire jouer ses doigts effilés sur les trous de l’instrument. Le Sud revint, mais disparut aussitôt pour être succédé par des évocations de la chute du Kiniba, du soleil couchant, de l’écoulement du temps. Le portrait d’une jeune fille s’esquissa dans tous les esprits, se précisa, jolie, gracieuse et ravissante, le corps enveloppé d’un pagne tissé avec art à Kanan. Elle cherchait celui qu’elle aimait et ne trou­vait pas ou ne retrouvait pas ; mais le connaissait - elle ? Rien dans les no­tes que Bossou modulait avec une maîtrise et un art implacables ne nous laissait deviner cet homme qui devait être de son propre âge et, à quelque différence prés, du mien d’alors.

La jeune fille allait comme à la dérive, tournait en rond, faisant pitié à nous tous, cependant que Bossou conscient de son jeu continuait de la faire souf­frir. Elle éclata soudain en sanglots, malheureuse et sans espoir de trouver celui qu’elle aimait et cherchait. Les sanglots se prolongeaient en gémisse­ments pénibles. Ma mère, Séitou et les enfants ne pouvaient guère suppor­ter le spectacle que ces airs de kpété animaient devant les « yeux de nos âme », comme disait Séitou ; ils avaient les larmes au bord de leurs paupiè­res. Bossou s’en aperçut, abandonna ce registre, et, pour ne pas nous quitter sur des impressions de tristesse, il reporta son instrument aux lèvres, ré­évoqua le Sud, mais un Sud bouffon, étourdi, qui nous fit nous esclaffer.

Quand il en eut terminé, Camara demanda gentiment :

- Ce galant que vous avez voulu invisible, c’est vous-même, je suppose ?

- Pas du tout ! Ahouna me connaît assez pour douter que je puisse faire de ma personne quelqu’un de si mystérieux.

- Tu as tout au moins connu ou rencontré quelque part cette jeune fille : le portrait que tu as brossé d’elle m’a beaucoup plu, dis-je.

- Pas le moins du monde ! Tu m’as demandé d’improviser, j’ai essayé de satisfaire ton désir ; il se pourrait qu’en traçant ce portrait d’une jeune fille, j’eusse pensé, bien malgré moi, à presque toutes les jeunes filles en fleurs que j’avais rencontrées, voire aimées lors de mon séjour dans le Sud. »

*

Grosso modo, une telle intrusion d’un air caractérise le processus d’infil­tration musicale dans ma création ; comme on a pu s’en rendre compte dans les pages que je viens de lire, et qui sont celles de l’édition originale rema­niée, l’improvisation de Bossou a eu lieu lors d’une petite réunion amicale ; c’était comme si, en Europe, après un dîner, quelqu'un s’était mis à impro­viser au piano ou avec le haut bois. Dans le contexte d'Un Piège sans fin, c’est la détente, la création d’une atmosphère d’évasion qui éloigne de la pesanteur du deuil. Personne, même sa veuve, peut-être, n’a dû penser ce soir-là au père d’Ahouna et de Séitou ; la musique les avait emmenés loin de leur agglomération, voire de leur village.



Une telle déterritorialisation est une constante de ma création : quand je travaille, il est rare qu’il n’y ait pas en sourdine une musique qui m’éloigne de l’environnement de ma création ; n’y croit pas qui ne veut pas y croire, mais c’est ainsi et c’est le lieu de clarifier un malentendu : j’avais déclaré dans une interview qu’il m’arrive d’écrire des mots, même des phrases en fon ou en yoruba, quand des blocages m’empêchent de trouver les mots français appropriés ; on a ironisé ; on s’est gaussé de moi en parlant de mystification ; or c’est un phénomène fréquent chez tout écrivain qui utilise une langue qui n’est pas sa langue maternelle ; plus d’une fois ma femme m’a dit que j’avais rêvé en parlant une langue qu’elle ne comprenait pas ; à coup sûr, le fon ou le yoruba qui participent de mes racines. Même dans la vie courante, des mots de ces deux langues m’échappent dans une conver­sation. Ni la langue française, ni le grec et le latin que j’ai enseignés ne m’ont jamais essouché de mes langues maternelles. Mais revenons à notre sujet.



IV



J’ai fait allusion à Ahouna amoureux ; le voici en idylle :



« Par un jour de beau temps merveilleux où le soleil semblait tarder à dé­cliner vers le couchant, alors que juché sur la montagne je jouais du kpété en évoquant des centaures aux prises avec des amazones qu’ils n’arrivaient pas à vaincre, j’aperçus, en bas, une forme féminine. Je crus d’abord que c’était une illusion d’optique ; car, hormis Assam et trois autres commer­çants ambulants qui longent notre propriété à bord de leur pirogue, per­sonne d’autre que nous ne traversait le pâturage. Sans cesser de jouer parce que j’improvisais à la manière de Bossou un air qui me plaisait bien, je

continuai de regarder la jeune fille pour être sur qu il ne s -agissait pas d’une fiction.

C’était en effet un corps féminin en chair et en os, une jeune fille qui, vue de là-haut, m’avait paru petite. Elle jonglait en marchant avec deux oran­ges, puis elle s’arrêta au pied de la montagne ; descendant sans interrompre ma musique, je m’aperçus qu’elle me regardait en souriant et, avec regret, je cessai de jouer ; je la saluai d’un geste de la main. Elle me sourit davantage, jeta vers moi une orange que j’attrapai au vol et vis qu’elle était grosse, mûre, jaune vert. »



Ahouna emmène Anatou sur la montagne d’où elle découvre le village des Baobabs, le sien, le regarde attentivement, bat des mains avec joie et s’écrie d’une voix chantante

- Voilà notre maison ! Vous voyez cette maison couverte de tôle avec de part et d’autre des cases au toit surmonté d’un petit canari ? C’est là que j’habite, c’est l’agglomération de Fanikata, mon père.

- Je vois, dis-je ; puis, ayant trouvé le nom de son père aussi poétique que le sien, j’improvisai aussitôt un air modulé avec mon kpété :



Fanikata ! Fanikata !

L’heureux Fanikata a une fille,

Une jeune fille belle comme le jour,

Gracieuse comme ma saur Séitou.

Fanikata! Fanikata !

Heureux Fanikata,

Votre fille est aussi belle que ma saur.

Anatou a un regard divin,

Un corps de déesse,

C’est pour elle seule

Que désormais] e voudrais chanter,

Jusqu’à l'extase

Jusqu’à l'extase.

Anatou, Anatou !

Fille de Fanikata,

Le sens de ma vie

Va prendre une autre tournure,

Parce que je vous ai vue,

Et que je sens que je vous aime !



- Vraiment ? dit-elle, l’air étrangement étonné.

- C’est sincère, répondis-je.

- Il faut bien se connaître avant de s’aimer.

- On peut s'aimer d'abord, apprendre ensuite à se connaître, dis-je.

- Ce n'est point raisonnable. »



Les amoureux en promenade vont s’asseoir sur la berge d’une rivière ; rap­pelant ce souvenir, Ahouna dans son errance de victime propulsée vers la mort se souvient d’une séquence de bonheur :



« Nous plongeâmes nos pieds dans le Kiniba ; la source était agréablement froide et nous restâmes les pieds dans l’eau. Je pris alors mon tôba, pinçai délicatement les lattes fines et des sons émouvants se déroulèrent dans les airs.

- Ça me fait mal, murmura Anatou.

- Excuse-moi, je ne le jouerai plus.

- Si, si, Ahouna : ça me fait merveilleusement mal. Joue, dit-elle avec dou­ceur en m’enveloppant de son sourire frais et rêveur.

Je pensai à Bossou, l’invoquai dans mon cœur comme une divinité, puis me remis à pincer les lattes, les fines, les moyennes et les grosses ; je leur fai­sais rendre des sons que je dirais inexistants, évoquant des actes et des atti­tudes du Sud selon Bossou, mais aussi la mer que je n’avais jamais vue... que je n’ai pas encore vue, en faisant entendre ses grondements lointains réduits en murmures et en chuchotements. Chaque vague dans son écrou­lement sur la grève appelait le nom de ma fiancée ; le ressac bruissait dou­cement :

Anatou…Anatou.... Anatou, Anatou... Anatou, Anatou...



Anatou se blottit contre moi, les yeux remplis de larmes.

« Comment fais-tu ça ? Comment arrives-tu à dire tant de choses rien qu’avec ces rangées de lattes de bambou ?

Je lui répondis par la voix du tôba :

Je ne sais pas, je ne sais pas,

Anatou ! Anatou !

Fille de Fanikata et d’Ibayâ !

Tes beaux yeux de velours

Ont éveillé dans mon âme

Des sentiments

J’ignorais en moi

Leur existence

Je t’aime et me sens

Heureux à mourir,

Anatou, Anatou,

Fille de Fanikata et d’Ibayâ. »



On l’aura remarqué, un fait sémantique scandé par les accents du kpété in­tervient dans le récit, quand surgit la musique comme une forme d’inten­sification du langage et chaque hémistiche en rend compte dans la poésie.



du flûtiste. À cette improvisation sur le toba succède une autre musique que seuls entendent les yeux qui savent écouter ; je dis bien les yeux qui savent écouter. Anatou la perçoit et Ahouna la décrit ainsi



« La nuit tombait. Tel un grand disque couleur de sang, le soleil s’abîmait lentement derrière les montagnes, là-bas, au cœur des Baobabs. Une brume légère, bleu-diaphane, naissant de la terre, envahissait le pâturage en s’élevant vers la cime du Kinibaya. Les oiseaux se taisaient. Les bruits de la nuit, faibles et lointains, commençaient à s’emparer de l’espace. Nous déambulâmes longtemps dans le pâturage, puis revînmes sur nos pas ; je proposai alors à Anatou de venir faire un tour dans notre abri ; elle accepta et nous grimpâmes les marches de l’escalier, arrivâmes dans la chaumière juchée sur pilotis et nous y assîmes, face à la montagne. Les grillons fai­saient entendre leur concert à la fois grave et strident ; des coassements de grenouilles et de crapauds nous parvenaient d’un marigot qui n’est guère loin de la montagne.

- Regarde, Ahouna ! s’écria soudain Anatou, l’index pointé devant elle dans la brume qui s’épaississait à mesure que la nuit se précisait.

L’espace était sans cesse sillonné de petits feux, d’infimes étincelles bleu-­pâle dont je percevais déjà la douce fraîcheur. Elles se dirigeaient toutes vers 1e Kinibaya, s’y posaient et continuaient de briller, se multipliaient dans l’espace, s’accumulaient sur le flanc de la montagne en l’envahissant du pied jusqu’à la cime avec une étonnante rapidité. Bientôt tout Kinibaya n’était qu’étincelles, car il s’agissait d’une véritable armée de lucioles qui semblaient s’être donné rendez-vous pour nous offrir le sublime spectacle auquel nous assistions. »



Ecoutons encore Ahouna, en symbiose avec le fonctionnement de la musi­que au terme de ses fiançailles, pour nous faire une idée de la musique à son paroxysme dans sa vie de pâtre ; on s’en souviendra d’ailleurs le jour de sa mort ; la presse internationale des année 60 en rendrait compte : La Croix, sous la plume du Révérend Père Lucien Guissard ; La Réforme, sous celle d’Albert-Marie Schmidt, professeur à la Sorbonne, présentateur des Poètes du XVIème siècle, dans la Pléiade ; Le Soir de Bruxelles, Le Monde, Combat, Les Lettres françaises, etc., souligneraient la force de la musique dans ce roman ; La Révolution Algérienne titrait son article : La révolte d'Orphée ; Jacques Chevrier, se souvenant de ses lectures des tra­giques grecs, verrait dans la fin tragique d’Ahouna et le rôle des chœurs, des analogies avec la tragédie d’Eschyle.





« Le bruit courait que Bossou devenu un grand griot allait donner un spec­tacle aux Baobabs, et qu’il avait fait à Ouidah, à Cotonou, à Porto-Novo et à Abomey, des tours de chant au cours desquels il l’avait emporté sur un certain Tokpon-Kinigbé alors griot redoutable ; j’assistai à ce spectacle dans le village d’Anatou, et ce fut une soirée dont le souvenir reste à jamais gravé dans mon coeur.

« Hommes, femmes, jeunes gens et jeunes filles qui constituaient la com­pagnie de mon ami s’étaient assis en cercle au pied du plus grand baobab de la place du village ; la foule était dense ; la lune au milieu du ciel enve­loppait d’un éclat métallique tout Younikili, qui,depuis une demi-heure, vi­brait sous les mains habiles des joueurs de tam-tams de sons tantôt allègres, tantôt graves, tantôt captivants et voluptueux, tantôt lugubres. En attendant l’arrivée du Maître, la compagnie chantait des chansons assez connues de tout le monde. Deux jeunes filles élégamment vêtues à la mode du Sud vin­rent dans le cercle, maniant en cadence des gourdes pyrogravées de dessins allégoriques cousues dans un petit filet de cauris blancs. La foule frémissait quand apparurent deux autres jeunes filles suivies de deux jeunes gens à la tête ceinte, l’un, d’un foulard de soie blanche, l’autre, de rouge ; chacun te­nait dans la main un gong géminé en faisant entendre les sons, tandis que les jeunes filles maniaient les gourdes aux cauris. La foule ne se sentait plus la force de se dominer ; la frénésie s’intensifiait. Un homme, venant de la même direction que les deux couples précédents, fit la roue sur plusieurs mètres, sauta par-dessus le cercle, se plaça en son milieu et dit les incanta­tions auxquelles la compagnie répondit par une chanson qu’aucun specta­teur ne connaissait, mais qui était fort agréable à entendre.

Bossou accompagné de deux apprentis griots qui se tenaient à ses côtés fit son entrée au moment où le chœur finissait de chanter. Je le vis ; il me re­marqua, me regarda et nous échangeâmes un sourire. Je fus tellement ému que j’eus du mal à respirer. Il avait la tête serrée dans un tortillon de fou­lards de soie roue, jaune et noire ; une grande queue de cheval noire dans une main, une, blanche, dans l’autre, le bout sans crin des queues de cheval était cousu de cuir noir et blanc orné de cauris. Bossou monta sur un tabou­ret d’ébène placé au centre du cercle.

La foule se tut ; les regards fixés sur le jeune chanteur, les souffles arrêtés, les âmes étaient comme suspendues à ses lèvres et sa voix s’éleva, douce et grave ; soudain voluptueuse et captivante, elle disait des choses inexprima­bles autrement et les esprits se sentaient soulevés de la terre, possédés par le démon de la musique et irrésistiblement entraînés dans un long et beau voyage. J’avais l’impression de n’avoir jamais vu ni entendu chanter Bos-

sou. I1 avait ce soir-la une voix merveilleusement riche, une voix d’or.





Au terme de cette chanson inaugurale, il leva les queues de cheval au-­dessus de sa tête, les mania dans d’espace avec art, laissa tomber soudain ses bras et la compagnie tout entière entonna en chœur la chanson qu’avait chantée l’éblouissant et pathétique Bossou. Les sons des tam-tams, ceux des gongs, les bruits des gourdes couvertes de cauris, les murmures saisissants d’une grande jarre sur le bord de laquelle un homme gravement assis jouait en se servant d’un éventail en peau de bœuf séchée ...tout se fondait pour donner naissance à l’harmonie la plus enivrante que j’eusse jamais entendue de ma vie...

Il y eut ensuite des chansons narquoises, des éloges où il était question de Fanikata, de Moumouni, des dithyrambes à la mémoire de mon père. Vint enfin le moment de la danse. Bossou chantait, agitait ses queues de cheval, se multipliait en parcourant le cercle qui battait des mains, frappait des pieds en cadence. La lune était figée au-dessus de nos têtes. La voix de Bossou s’élevait au-delà de la cime des hauts arbres. Je sentais qu’il chantait pour moi. Excité par la musique, saisi par les sons des instruments, déter­miné par l’appel depuis longtemps irrésistible de la voix de mon ami, je sautai dans le cercle. Anatou m’y suivit..

D’abord éloignés l'un de l’autre, nous marquions les premiers pas, écou­tions le langage des instruments ; guidés par les grosses voix du tam-tam major, nos pas se précisaient, devenaient serrés, savants à mesure que nous nous approchions l’un de l’autre ; et ce fut le moment, l’instant suprême : nos pieds, nos bras, nos mains, nos hanches... notre corps tout entier épou­sait le rythme de la musique, en exprimait ce que j’appellerais l’âme. Ja­mais je n’avais été aussi souple. Anatou et moi étions maintenant face à face, nos souffles se mêlaient, le tam-tam major résonnait de plus en plus vif, et nous nous sentîmes soulevés de la terre pour nous retrouver l’un dans les bras de l'autre aux applaudissements frénétiques de la foule ivre d’allé­gresse. Nous quittâmes le spectacle ; deux mois plus tard j'épousai Ana­tou. »

*

Comme on a pu le remarquer depuis le syntagme «Vint le moment de la danse », jusqu’à la fin du dernier paragraphe, le rythme accéléré du récit est celui de la musique interne du narrateur qui s’extériorise quand son ami Bossou entre en scène, explose littéralement quand lui et sa fiancée se met­tent à danser. Je puis dire ici que l’écrivain aussi était parfaitement conscient de tels fonctionnements de la musique dans sa création.



Il

Je ne vais pas analyser Le chant du Lac. Le titre de ce roman qu’imprègne la musique rituelle vodou est assez explicite ; quand un an après sa parution Driss Chraïbi l’a adapté pour France Culture, le groupe Les Griots, dans le­quel jouaient Bachir Touré, Douta Seck, Toto Bissinthe, etc. a su mettre en valeur le fonctionnement de la musique dans cette tragédie qu’un socio­logue africain qualifierait de déicide.

En 1980, dans un Bénin sous le joug du marxisme-léninisme, un professeur du lycée Toffa, à Porto-Novo, avait osé adapter ce roman et le groupe Théâtre de l’établissement l’a joué ; la musique a su faire passer les allu­sions au passé politique colonial qui ressurgissait sous le régime militaire ; en 1997, trente-deux ans après sa parution, le professeur d’un lycée de Ne­vers, dans la Nièvre, a réitéré l’expérience de son collègue béninois.

Invité à Nevers, j’ai demandé à Monsieur Junot pourquoi il s’était intéressé à ce roman au point d’en faire une adaptation scénique. Voici sa réponse :

« Le chant du lac est inscrit au programme et tous les élèves l’ont lu ; ce à quoi je ne m’attendais pas, c’est l’emprise que le fonctionnement de la mu­sique, d’un bout à l’autre de votre œuvre, exercerait sur eux ; alors ... »

*

Que dirais-je de L'Initié ? Après le prologue, situé en France, l’action bas­cule en Afrique où elle s’ouvre par un chant d’oiseau sans équivoque ; d’entrée de jeu, la scansion de ce chant est l’annonce d’une tragédie incrus­tée dans les notes ; les connaisseurs de l’onomastique africaine, notamment fon, mon ethnie, savent d’emblée que quelque événement obscur se prépare et qu’il y aura mort d’homme ; au dernier chapitre du roman, Djèssou, per­sonnage sinistre dont le mon signifie la mort, est foudroyé ; c’est aux sons des tam-tams du dieu de la Foudre que son cadavre est porté à Agbadji, l’endroit où on exposait les personnes tuées par cette divinité. Voici le chant d’oiseau



Tchi!...chêkou-châkatou!... Tchê-n'kêti-ko-to-ka l...

Tchi!…chêkou-châkatou!... Tchê-n'kêti-ko-to-ka !



« Oukô se réveille : cet air familier qui s’élevait du gigantesque copayer au tronc roux cendré, dans l’angle-est de la maison où il domine les autres ar­bres, Marc l’entendait dés l’aube pendant ses vacances au pays. Mieux, de­puis son âge de deux ans, ce chant sec saccadé d’un oiseau trop matinal, dont il ignorait le nom, mettait fin à son sommeil de la nuit. Ce ne pouvait être l’oiseau de son enfance ; des générations de la même espèce devaient



avoir élu domicile sur le copayer ou parmi les branches du vieux figuier acarpe sur lequel Marc, enfant, grimpait. Il avait fait démolir toutes les vieilles constructions pour édifier un impressionnant pavillon moderne en granit, sans rien modifier du cadre écologique primitif. Aussi, depuis trois ans, de nouveau il entendait, de grand matin, quelque lointain descendant de l’inévitable oisillon.

Réveillé par cette musique qui lui semblait ne s’être jamais interrompue, Marc se débarrassa légèrement du drap de lit. Corinne se blottit contre lui ; instinctivement, il la serra dans ses grands bras.

- Quelle heure est-il?

- Cinq heures.



Tchi !... chêkou-châkatou !...

Tchê-n kêti-ko-to-ka !...



- Oh, cet oiseau ! Si seulement il avait une belle voix, murmura Corinne, les sens encore lourds de sommeil.

Marc l’embrassa dans le cou et un sourire parcourut son visage aux yeux clos. Le téléphone résonna à coups précipités dans le bureau. Virginie, déjà levée et vaquant aux travaux domestiques, courut répondre, puis elle passa la communication à Marc.

- C’est urgent ? s’enquit le docteur Tingo.

Il écouta, promit d’être là-bas dans un instant... « Ne vous affolez pas. »



Tchi !.. chékou-châkatou !...

Tchê-n kéti-ko-to-ka !...



« Cinq heures et demi », pensa Marc en consultant son bracelet montre. L’oisillon aussi devait être doté d’un mécanisme bien réglé. La voiture dé­marra. Un large pont de béton armé, long de cinq cents mètres, relie la ville à son bourg le plus important ; la voiture du docteur Tingo l’enfila en croi­sant la foule des ouvriers et des vendeuses se hâtant vers la ville. »



La tragédie annoncée par ces notes musicales, ou l’interprétation qu’en donne l’écrivain, a eu lieu ; deux médecins se rendent au chevet de la vic­time ; l’un est le Dr Marc Tingo, accompagné de sa femme, une Blanche, également médecin ; l’autre, le Dr Mériadec, un Blanc, chef du centre mé­dical. Le Dr. Mériadec entame aussitôt la conversation.

- Que vient faire le tam-tam dans cette affaire ?

- Ce n’est pas un mort ordinaire, dit Marc.



- Ces fétichistes ne vont pas m'empêcher de faire le constat, j'espère ? - Certainement pas.

- S’il y a opposition, j’aurai recours à votre autorité.

- Il n’y en aura pas ; à moins que vous ne désiriez emmener le cadavre à l’hôpital.

- C’est précisément mon intention.

Le Dr. Tingo ne fit aucune remarque.

- Pensez-vous qu’ils m’en empêcheront ? demanda le Dr. Mériadec, in­quiet.

- Probablement.

- Pourquoi ?

- Ce serait trop long à vous expliquer ; à votre place, je me contenterais d’un simple constat, puis je prêterais attention à la suite des... cérémonies.

- Quelles cérémonies ? s’étonna le Dr. Mériadec.

Les battements de tam-tams, devenus lancinants et incantatoires, empê­chaient Marc d’entendre son confrère.

Marc Tingo et sa femme se frayaient un passage dans la foule étrangement compacte maintenant qu’il ne pleuvait plus et le Dr. Mériadec les suivait ; il entra dans la case, découvrit le visage de Djessou en écartant le pagne en­sanglanté couvrant le corps de la victime. Il eut un mouvement de recul, ti­ra vivement le pagne sur ce visage inhumain en déclarant :

« Cruellement foudroyé », puis, se tournant vers Corinne, il commenta : « Les dieux d'Afrique sont cruels. »

Apparemment impassible, les cheveux protégés sous un foulard de toile imperméable grise noué sous le menton, les mains dans les poches de sa gabardine, Corinne haussa les épaules pour exprimer son indifférence de­vant le sort de Djessou.

Le docteur Mériadec la regarda, étonné qu’une Européenne en fût arrivée à ce point d’insensibilité. Les tam-tams poursuivaient leur langage rituel :



Impossible ! Impossible ! Impossible !

O impossible !

Les dieux ne tuent pas les purs

Les purs meurent tranquilles

Les purs meurent autrement

Guidi-gba ! Guidi-gba ! Guidi-gba !

La foudre déchire les ombres

La foudre anéantit les ténèbres

La foudre supprime les monstres

Impossible ! Impossible ! Impossible !

0 Impossible !



Les dieux ne tuent pas les purs,

Les purs meurent tranquilles

Les purs meurent autrement

Guidi gba ! Guidi gba ! Guidi gba !

Agba ! Agba ! Agba !

Agba pour les monstres !

Agba sondeur des coeurs !

Agba ! Guidi gba !

Guidi gba ! Guidi-gba ! Agba ! »



« Les tam-tams se turent. Le grand-prêtre du Dieu -Tonnerre entra à son tour dans la case de Djessou, s’approcha du cadavre avec six de ses servi­teurs porteurs d’un brancard fait de blanches d'arbres et d'une claie en la­melles de branches de palmier à huile. Un lourd silence régnait dans la mai­son. Le grand-prêtre aspergea le corps d’une décoction contenue dans une gourde que lui présenta un de ses acolytes. On plaça le cadavre sur le bran­card et le sortit. Un murmure d’horreur fit le tour de la foule. Les porteurs hissèrent la civière sur leurs têtes. Les tam-tams recommencèrent de réson­ner, affirmatifs et impérieux.



« Impossible ! Impossible ! Impossible !

O Impossible !

Les dieux ne tuent pas les purs

Les purs meurent tranquilles

Les purs meurent autrement

Guidi-gba ! Guidi gba ! Guidi-gba !

Agba ! Agba ! Agba !

Agba pour les monstres !

Agba sondeur des coeurs !

Agba ! Guidi gba !

Guidi-gba ! Guidi-gba !

Agba ! »



Et avec le grand-prêtre en tête, le cortège, suivi d’une foule houleuse se mit en route vers Agbadji.



III



Avant d’aborder Les Appels du Vodou, roman dans lequel, pour la pre­mière fois dans la littérature négro-africaine, sont transcrits et traduits des chants rituels du Vodou au Bénin, je voudrais souligner qu’il n’y a pas que de la musique africaine dans mes écrits. Voici le résumé succinct d'Une Grande Amitié, nouvelle écrite entre 1953-1954 : des étudiants noirs et blancs dans une ville provinciale forment un groupe de non-conformistes détesté par la mère d’Edouard ; ce dernier a dix-huit ans ; fils de la haute bourgeoisie, sa mère lui reproche de fréquenter des gens qui ne sont pas de sa classe sociale ; pire, elle l’accuse de s’encanailler avec les nègres dont pas un n’est chrétien ; Edouard Barguin de la Vigne d’Aïgues révolté se suicide.

Kofi, un des Africains, est son meilleur ami ; au cours de sa promenade de noctambule solitaire, l’étudiant noir éprouve des impressions bizarres qu’il n’arrive pas à déchiffrer et qu’interrompt tout à coup la voix d’outre-tombe de son oncle maternel, Le Maître des initiés :



« N’oublie jamais la forêt ni la clairière

Ni les noms premiers noms forts

Qui arrachent le mort à la Mort ...

Voici des feuilles des herbes et des racines

Les vertus de chacune d’elles et des noms premiers.

Reste toi-même, Kofi fils de noble Vendredi

Toi Abikou né après être venu et parti.

Ouvre tes yeux.

Jauge les hommes et les choses

Les circonstances aussi

Et ne t’arrête jamais à mi-chemin

Du combat pour l’amitié et la justice ... »



Cette présence dans sa solitude le rend pantois ; il est littéralement vidé, en­tre, se couche sans s’être déshabillé et s’endort. Naît un songe, une sorte de nécromancie où, comme dans une crise de paludisme, d’étranges sensations l’arpentent par toutes les veines de son corps ; soudain, il voit le cadavre d’Edouard nu exposé sur une claie en bambou portée à même leurs têtes par ses amis en haillons que sa mère a l’habitude de traiter de vagabonds.

Madame Barguin dans le cortège invective le Groupe:

« Oui, des vagabonds, des voyous qui tuent le temps en allant à l’Uni­versité, voilà qui sont ceux que tu appelles tes amis ! »

Son mari, en costume noir, chapeau de feutre également noir, avance juste derrière le corbillard ; Micheline, la sœur d’Edouard, se tient à ses côtés. Le maigre cortège avance, allant nul ne sait où, comme à la dérive à travers Noirseuil, tandis qu’on entend, provenant des bouches d’égout, un air de Brahms étalant lentement un voile d’angoisse sur la ville:



« Herr, lehre doch mich, da,l3 es ein

Ende mit mir haben muj3,

und mein Leben ein Ziel hat,

und ich davon muJ3.

Siehe, meine Tage sind einer Hand breit bei dir,

und mein Leben ist wie nichts vor dir».



Un Requiem allemand.



Kofi aime Brahms ; il connaît ce morceau qui plane sur Noirseuil. Heidy, excellente flûtiste, l’avait, quand il la fréquentait, fait assister à des concerts à Berlin et dans son rêve il fredonne le requiem tout en se voyant parmi ses camarades portant le cadavre d’Edouard.

Il sursaute, se réveille, angoissé et murmure: « Il est mort. »

Neuf heures sonnent à l’horloge de l’Hôtel de Ville quand il entend frapper à la porte de son studio. Il va ouvrir, voit le Groupe au complet et se met à pleurer.

-Tu es déjà au courant ? demande, Bernard en larmes.

- Non... j’ai fait un rêve...

Yvette le regarde, étonnée de le voir pleurer comme un gamin. Tous s’ins­tallent, qui sur le lit, qui sur les chaises et lui, debout devant sa fenêtre ou­verte sur le Jardin de l’Atlantique, entendant lancinant l’air de Brahms tourner dans sa tête, prenant possession de son corps, de son âme tout en­tière, se met à fredonner:



Eternel! dis - moi quel est le terme de ma vie,

quelle est la mesure de mes jours,

que je sache combien je suis fragile.

Voici, tu as donné à mes jours la largeur de la main,

et ma vie est comme un rien devant toi.



Rennes, hiver 1953-1954





La musique classique interfère inopportunément dans un chapitre de C'ÉTAIT À TIGONY, mon dernier roman dont la publication attendue depuis le mois de mai est retardée par les incompétences d’un coéditeur. Davidde Penitente, un oratorio de Mozart, surgit dans le contexte que voi­ci : Greenough, journaliste irlandais, envoyé permanent en Afrique du Dai­ly Encounter, a des relations intimes avec sa gouvernante ; la grève qui dé­sorganise le pays Wanakawa depuis des semaines empêche Séliki de travailler ; son employeur lui rend visite au cours de ses va-et-vient de journa­liste ; soucieux de connaître les opinions de Séliki et de son mari sur les événements, il les interroge au sujet des Occidentaux complices des politiciens africains

- Les Blancs qui grenouillent dans leurs paniers et autour d’eux font trop de mal au pays ; il faut les renvoyer chez eux ; si on leur applique le même traitement qu’aux politiciens, leurs pays apporteront peut-être leur guerre chez nous et on n’a pas les moyens pour ça ; quant aux complices africains, il faut les fusiller.

- Je ne vous imaginais pas si violent, réagit Greenough, les pouces dans sa ceinture, les mains à plat sur la braguette.

Un œil à moitié fermé, le sourcil de l’autre relevé tel un chasseur avuant le gibier, Mister Abraham Abdou nuança:

- Ce serait peut-être plus humain de les châtrer.

Greenough eut un haut-le-corps.

- Mon mari n’est pas méchant pour un penny : il parle comme ça quand quelque chose le met hors de son assiette ; sa violence, c’est toujours ver­bal, dit Séliki, préférant que les politiciens et leurs affidés, blancs ou noirs, fussent emprisonnés ou expédiés au bagne pour vingt ans, du côté du Mont Nariékiyingy.

Greenough l’observait au travers de ses cils rapprochés. La beauté de ce vi­sage, de ce corps tant de fois caressé ; fraîcheur et plaisir dans le renouvel­lement et dans le partage. Il prit congé ; le couple debout sur le seuil de sa demeure leva la main en signe d’au revoir ; la voiture démarra et Gree­nough soliloqua :

« Qu’il m’a fait peur avec son cynisme de châtreur !...Il y a eu des accrocs, même un fils ? Je pose encore la question : où est le problème puisque per­sonne ne s’en plaint ? »

Il éclata de rire, alluma, l’autoradio et entama en le fredonnant un air populaire de son entance : « Aïe ! aie ! aïe ! Tracalalaca !.. » mais soudain, le programme de musique classique de la BBC l’interrompit par un autre air ; le rythme se saisit de lui en l’emmenant comme vers un offertoire ; il en imprimait les mouvements à sa conduite de la voiture et pensait à son père dont la belle voix de ténor l’émouvait quand il modulait A te fra tanti af­fanni ; les larmes du souvenir coulaient de ses yeux fixés sur la route quand, en une fraction de seconde, il vit tel un fantôme l'image de son père sur le pare-brise aussitôt que s'éleva, superbe, Se vuoi puniscimi, ma pria.

« Oh, no ! Why Davidde penitente maintenant que je les ai quittés ? Le sieur Abdou n’a rien du malheureux Urie ; pouvait-on ne pas désirer la femme du Hittite ? Jolie Foulbé de séduction et de charme, Séliki n’a rien de commun avec Bethsabée, d’accord, mais fallait-il s’en priver ? Et qui suis-je, moi, simple pisse-copies à côté du roi David plus cavaleur que tout autre humain ? »

Il roulait sur le tempo de l’air de Mozart en jetant un œil vers les va-et-­vient sur les trottoirs où baguenaudaient des prostituées européennes qui avaient passé la première jeunesse, mais s’étaient arrangé le visage et le cou à grands frais de lifting, leurs consoeurs

noires aux yeux reptiliens vê­tues à l’africaine, ou en robe moulante qui faisait saillir les détails de leur proposition... »



Davidde penitente, on le sait, est un oratorio de Mozart ; on aura compris, par le soliloque de Greenough, qu'il s’agit des regrets du roi David, trop heureux amant de Bethsabée, la femme de Urie, le Hittite ; mais Greenough n’exprime pas de regrets que le mari de sa gouvernante ait été cocu ; ce qui le fait pleurer, c’est le souvenir de son père, grand ténor qui chantait Da­vidde penitente ( K 469).

Je puis dire ici que j’ignore encore, totalement, le comment et le pourquoi du surgissement de cet oratorio au moment où j’écrivais les pages dans les­quelles il s’est infiltré et imposé. Voilà ce que j’appellerais l’alchimie de la musique dans ma création littéraire.



III



II m’a paru légitime de terminer cet exposé par un ou deux chants vodou, en hommage à la Grande Prêtresse qu’était ma mère à qui je dois d’avoir eu accès à la majeur partie des documents véhiculés dans Les Appels du Vodou, saga de sa biographie inévitablement incrustée des tranches de ma propre autobiographie, ouvrage édité, hélas ! par L'Harmattan.



« Agblo pensait à son pays, à Gléxwé, fief du Vodou ; son esprit folâtrait, il ne se sentait pas en France et s’élevait en lui tel le susurrement d’une sour­ce limpide lointaine parmi les galets, un des airs rituels vodou dont son en­fance avait été tant imprégnée que deux ans auparavant, il avait suggéré à la Grande Prêtresse de lui en faire entendre quelques-uns, pour qu’il les enre­gistrât sur des cassettes.

Vicédessin ravie en avait chanté une douzaine ; Agblo connaissait par cœur celui dont l’évolution, strophe après strophe, se développait dans sa tête, et il sifflotait, les lèvres à peine desserrées...; il fit pivoter son siège d’un quart de cercle, tendit la main vers les enregistrements de musique tradi­tionnelle africaine collectés au cours de ses missions à travers le continent, et qui se trouvaient entassés sur un rayon de la bibliothèque, juste derrière lui. ( Passer le CD)



Voilà l'hymne vodou que je murmurais in petto et voulais entendre chanter par la voix de ma mère.



« Le téléphone sonna, Agblo prit le récepteur; Calixte lui parlait depuis Cotonou.

- Quoi ? Quand donc ? Pourquoi, mon Dieu, pourquoi ? disait-il comme frappé de crétinisme, sans écouter les informations que Calixte continuait de lui donner.

Abattu, soudain vidé, il avait le sentiment de se décomposer en se désagré­geant telle une vieille pierre que le temps minait insidieusement, bien qu’en apparence elle semblât résister aux intempéries. Il se leva avec l’impression de sortir d’une longue convalescence. »



L’évolution de la conception des Appels du Vodou est jalonnée de chants rituels dont la pertinence, dans les chapitres où on les trouve, n’est contestée par aucun des Béninois plus ou moins informés des cérémonies décrites.



Voici le CHAPITRE XIII



Humbéée ! Humbééé ! Humbééé !

liiicbo ! liiicbo ! Exwè !

Humbééé!



Les voix des vodousi s’élevaient de part et d’autre de la salle ; tous les re­gards se tournaient vers le fond d’un long couloir au sol battu traité à la bouse de vache et à l’indigo ; les enfants voyaient s’avancer leurs tantes et d’autres visages soudainement disparus du quartier Axwandjigo dès le dé­but des appels du Vodou ; ces « chevauchées du Vodou » les saluaient, les unes en joignant leurs mains, les autres en les touchant comme pour les ca­resser ; toutes s’exprimaient dans leur langage ostracisant qui excluait les profanes de leur univers. Affable, Yaga interprétait et les enfants parfois riaient ; d’autres aussi étaient venus revoir leurs mères, grands-mères, tan­tes ou cousines et il y avait des pleurs, des cris de joie de gamins trop long­temps frustrés d’affection : le Vodou semblait avoir chevauché et possédé nombre de femmes et de jeunes filles des quartiers Axwandjigo, Sogbadji, Zougbo et Kpatèkomè.

Les vodousi déambulaient par groupes de trois ou davantage ; des éperviers traversaient l’espace en des battements paresseux de leurs ailes, virevol­taient, s’élançaient à tire-d’ailes, s’immobilisaient, repartaient derechef, déployant leurs envergures moirées sous le bleu limpide d’un ciel lumi­neux.





Humbééééé !

se fit entendre une voix grave à laquelle les autres firent écho :

Ichüüüi ! Iluüüüi !



Et lentement s’éleva une voix sûre pleine de volupté :



Toxlixâsou.

Wê fan do huxwé

Do amlô min !...



Le couvent tout entier s’immobilisa comme humblement soumis, mais heu­reux face à une vision qui se manifestait aux seuls adeptes. Le timbre de Konoussi modula encore une strophe ; répondant en chœur de tous les coins de l’enclos, les groupes enchaînaient la suite de cet hymne d’une tristesse antique évoquant un des mille exploits hiératiques du premier Grand Prêtre.



Toxlihâsou,

La grue des fleuves

Oiseau des dieux,

Secouant son aigrette de feu

A poussé un cri

Dans Houxwé endormi!



C’est dans son sommeil

Que le Toxlihâsou mâle

Des bords du fleuve sacré

A fait entendre un cri singulier

Et la confrérie du cloître

A perçu un air d’angoisse

Dans le cri mâle

De Taxlihansou !



Et Hunô Soukpo

Entrevoyant la volonté

De la Divinité en a frémi

Le dieu dans le rêve de son

Grand Prêtre s’est présenté

Avec un rameau

Signe de sa volonté

Emblème de son ordre

Hunô Soukpo a encore frémi





il trembla même

O Hunô Soukpo !

Grand Prêtre mystagogue

Initiateur des initiés

Taxlihansou a poussé un cri

Et Hunô Soukpo lui-même

A entendu ce cri divin

Au cour d’un sommeil profond.



Il avait cru

Que la Divinité

L’appelait