ENTRE SURRÉALISME ET IMAGINAIRE AFRICAIN : L’ŒUVRE D'OLYMPE BHÊLY-QUENUM

Par Mahougnon KAKPO
Université d’Abomey-Calavi
(Cotonou-Bénin)


Le Sommeil, le Rêve et l’Extase
sont les trois portes ouvertes
sur l’au-delà d’où nous vient
la science de l’âme et l’art de la divination.
Édouard SCHURÉ, Les Grands Initiés, p. 261.


Le constat général qui s’impose à la lecture de l’œuvre d’Olympe Bhêly-Quénum est qu’il est comme hanté par la Mort. On pourrait également penser qu’il aurait un compte à régler avec elle. Aussi adopte-t-il une démarche métaphysique qui consiste à la banaliser. Et c’est justement parce que la Mort, bien qu’étant évidence et plan de l’existence, n’en est pas moins un symbole, mais un symbole à la confluence du naturel et du culturel.
Si Olympe Bhêly-Quénum fait une large part à la Mort en tant que symbole dans son œuvre, notamment en considérant les aspects inconscients, c’est qu’il est en quête d’un langage qu’il veut total, pouvant partout dans la nature capter ses forces. C’est pour l’auteur une démarche exorcisante, une tentative d’affranchissement physique de l’angoisse existentielle et de la Mort. La Mort en tant que symbole, dans l’œuvre d’Olympe Bhêly-Quénum, est particulièrement induite par des éléments inconscients de nos perceptions conscientes. Il s’agit notamment d’événements, recueillis subliminalement et demeurés en dessous du seuil de conscience. Ce sont, donc selon le langage psychanalytique, des événements dont l’individu n’a pas pu mesurer l’importance émotionnelle et vitale, mais qui sourdent plus tard de son inconscient sous la forme d’une pensée seconde qui, souvent, s’exprime par l’intermédiaire du rêve. En d’autres termes :

L’aspect inconscient des événements nous est révélé par le rêve, où il se manifeste non pas sous forme d’une pensée rationnelle, mais par une image symbolique .

Mais si dans l’œuvre d’Olympe Bhêly-Quénum le rêve tient une place importante, il n’y est cependant pas le seul mode d’expression de l’inconscient des personnages. Peut-être le contraire aurait-il pu être surprenant étant entendu que Freud avait lui-même déjà remarqué que certains symptômes névrotiques ou hystériques ont un sens symbolique. Chez Olympe Bhêly-Quénum donc, outre le rêve, qu’il soit éveillé ou s’exprimant sous forme de songe, il y a surtout la présence manifeste de l’illusion (d’optique ?) -ce que nous pouvons appeler visions- ainsi que des apparitions de fantômes ou de squelettes.
Il serait alors intéressant, et en utilisant les méthodes de la critique de la conscience pratiquées par les auteurs de l’École de Genève , de pénétrer au cœur de l’œuvre d’Olympe Bhêly-Quénum pour y déceler, non pas l’histoire, ni la science de la littérature, mais en particulier l’histoire de l’esprit, c’est-à-dire l’inquiétude métaphysique, et de montrer que, sous l’influence certaine du Surréalisme, l’auteur a su retrouver le sens des images symboliques dans une sorte d’adhésion à la conscience des morts où à celle même de la Mort. La critique, à ce stade, doit pouvoir faire ressortir l’adhésion de l’auteur à la doctrine quiétiste qui, en réalité, devrait être analysée comme un aspect de l’existentialisme. De même pourrait-on, en insistant sur les différents schèmes privilégiés par Olympe Bhêly-Quénum pour explorer l’arrière-plan inconscient de la conscience, en l’occurrence le rêve, les visions et les apparitions, montrer l’effort aussi bien que l’échec de l’auteur de s’appréhender et d’appréhender l’être, à travers des pensées subliminales révélant à l’écrivain sa vérité d’homme, selon le mot de Jean-Pierre Richard dans Poésie et profondeur.

LES FORCES DE L’ILLUSION
Il est indéniable que le Surréalisme a influencé, et continue de le faire, beaucoup d’écrivains négro-africains. Cela tient tant à la nature même du mouvement qu’à son credo.
L’influence exercée sur Olympe Bhêly-Quénum par le surréalisme ou, mieux, par l’auteur de Nadja, est évidente. D’ailleurs, l’auteur lui-même le confesse publiquement, notamment dans un texte qu’il a publié en hommage à André Breton, le jour même de la mort de celui-ci. Ce texte a paru dans L’Afrique Actuelle, magazine créé par Olympe Bhêly-Quénum lui-même, et fut repris dans l’Avant-Propos de Liaison D’un été. En effet, André Breton et Olympe Bhêly-Quénum firent connaissance dans un Bar-Restaurant à Paris. Au cours de leurs premières discussions, Breton demanda à Olympe Bhêly-Quénum ce qu’il n’avait pas encore écrit :

La question me surprit mais je répondis :
- Un rêve que j’ai fait hier.
- Qu’est-ce qui s’était passé ?
Je lui racontai mon rêve, et il écouta cette histoire qui dura plus d’un quart d’heure ; il avait l’air froid d’un gentleman, me regardait et j’avais le sentiment qu’il lisait dans ma pensée. Quand j’eus fini le récit, il me dit :
-C’est étrange, mais c’est du rêve à l’état brut. Je vois que vous n’avez pas encore lu Freud, mais vous devriez écrire ce rêve avant de devenir écrivain[…]. Retourné à Avranches, j’écrivis la Promenade dans la forêt, une nouvelle dont le thème est le rêve que j’avais raconté à l’auteur de Nadja .

Avant de revenir sur ce premier texte écrit en 1949 par Olympe Bhêly-Quénum, dédié à Breton et où s’exprime, avec une forte émotion, le langage régressif, tant chez les personnages que chez l’auteur, rappelons qu’Un Piège sans fin est le livre où s’expriment davantage les forces de l’illusion. Peut-être est-ce parce que l’auteur est toujours comme sous l’hypnose des œuvres de Breton. Dans ce roman, en effet, le premier de l’auteur publié après la nouvelle de 1949, le personnage d’Ahouna est introduit dans un univers involutif où siègent des images symboliques de l’angoisse et de l’inquiétude qui jaillissent de la puissance de l’illusion. Le drame de ce personnage extrêmement sensible est déclenché par ce qu’il appelle lui-même « la folie » de sa femme Anatou. Il raconte par la suite qu’un jour où il était à la cime du Kinibaya :

Une illusion d’optique me faisait apercevoir là-bas, très loin de la plaine, un homme habillé d’un grand boubou blanc. Alors inconsciemment, je me mis à penser à mon père qui, quelque vingt ans plus tôt, à pareille époque sur cette même montagne, m’avait parlé d’Allah […]. Comme dans un rêve éveillé, je percevais les inflexions tantôt douces, tantôt graves jusqu’au pathétique de la voix de mon père. Je fus bouleversé et, pour ne pas laisser couler les larmes que ce souvenir précipitait au bord de mes paupières, je pris mon Kpété .

Un recensement rapide des items des événements inconscients de la conscience d’Ahouna nous donne, dans ce passage : « illusion d’optique », « apercevoir », « inconsciemment », « rêve éveillé », « percevais », tandis que celui des items de l’angoisse révèle : « inflexions graves », « pathétique », « bouleversé », « larmes ». On peut ainsi comprendre que ce que l’auteur tente de faire est de mettre sous le regard du lecteur les situations extrêmes de la conscience avant d’exposer le corps souffrant. Ici, « l’illusion d’optique », le « rêve éveillé » ou la « vision » produit un vertige ou une vision angoissante de l’existence où le personnage se sent déjà à la fois innocent, vaincu et victime.
Cette situation, expression de l’éveil des « démons intérieurs », est rémanente dans Un Piège sans fin. Par exemple Ahouna « v[o]it [soudain] en miniature deux portraits [de Pylla, le premier amour d’Anatou] sur les prunelles lumineuses d’Anatou ». En fait, Pylla est l’élément qui, selon Fanikata, justifie la folie de sa fille Anatou. Ce qui constitue déjà une dissonance, dans l’existence jusque-là harmonieuse d’Ahouna. Si, dans cet exemple, l’élément relevant de la vision, et donc de l’illusion, fait partie du sens de la vue et donc de la vision, il en sera de même dans les passages suivants du drame d’Ahouna.
D’abord, acculé par sa femme et excédé par ses accusations d’infidélité, Ahouna, par une nuit où Anatou « v[oi]t en lui un assassin », est contraint de sortir précipitamment de la maison, haletant et le cœur battant violemment, pour ne pas avoir à tuer sa femme car, dit-il :
je la voyais déjà poignardée, à plat ventre dans une flaque de sang… .
Ensuite, après avoir marché toute la nuit, il rencontre, le jour suivant, une bande d’enfants revenant de l’école.
chacun d’eux, dit-il, m’apparaissait comme l’un de mes enfants, je les voyais en eux […].
Toujours au cours de cette errance, il a des « illusions » ou des « visions » dans lesquelles des « tableaux, images symboliques des siens », « le poursuivent et le supplient de revenir à la maison en tournant autour de lui » .
Enfin, ce sont les images de ces mêmes parents qu’il « v[o]it » lorsque les flammes du feu purificateur le dévorent rageusement :

La flamme grandissait et il voyait réunis, terrifiés et tout en larmes ses enfants, ses neveux et nièces, sa pauvre vieille Mariatou, Séitou, Camara, Ibayâ et Fanikata. Il était triste et malheureux de les voir assister à ce spectacle. La flamme dévora rapidement son boubou en loques, brûla ses cils et ses cheveux. A cet instant, il vit Anatou au milieu de ses enfants et murmura avec désarroi : « Anatou ! ». Alors, comme sur un cliché photographique, l’image de sa femme se fixa sur ses prunelles étrangement dilatées, et quiconque aurait pu s’approcher de lui eût vu la réalité de ce phénomène .

Mais Ahouna est-il encore vivant ou déjà mort au moment où il a ses visions ? Le narrateur qui a posé la question ne saurait y répondre avec exactitude. Ce que l’auteur a su faire à ce niveau, c’est surtout de faire converger à travers le phénomène primitif d’obsession qui a perduré, identique, trois aspects de l’arrière-plan de la conscience du personnage, à savoir l’illusion, la vision et la mort, qui, toutes, libèrent des images oniriques que Freud a nommées des “résidus archaïques” et que Carl Gustav Jung appellera plus tard “archétypes” ou “images primordiales” Il s’agit en fait de manifestations psychiques qui, dans Un Piège sans fin, explorent l’inconscient des personnages pour y secouer tout ce qu’il contient de spectaculaire et d’originellement numineux.
Cette partie de l’œuvre d’Olympe Bhêly-Quénum, passée sous le prisme de la critique de la conscience, s’éclaire davantage par l’application de la méthode dite psychocritique élaborée par Charles Mauron, notamment dans son œuvre la plus importante. En effet, à la suite des critiques qui utilisent les outils de l’imaginaire pour étudier les œuvres littéraires, Charles Mauron fait partie de ceux qui se réfèrent à la psychanalyse pour étudier la littérature. Jean-Yves Tadié rappelle que Mauron avait déjà reproché à Jean-Pierre Richard, critique de l’imaginaire, lors de la parution d’un de ses ouvrages, de n’avoir pas assez insisté sur la psychanalyse. Voici l’ordre de l’analyse proposée par la méthode psychocritique de Mauron, ordre résumé par Jean-Yves Tadié :

La superposition de textes mène aux réseaux d’associations, aux groupements d’images obsédantes et involontaires. A travers l’œuvre, on recherche ensuite les modifications de ces structures qui dessinent des figures ou des situations de façon à dégager un mythe personnel. Ce mythe personnel renvoie à la personnalité inconsciente de l’écrivain, à une situation dramatique interne, sans cesse modifiée par des éléments externes, mais toujours reconnaissable et persistante. On recherche enfin les correspondances […] avec la vie de l’écrivain .

Malgré les critiques auxquelles s’est heurtée cette méthode, comme bien entendu dans le cas de toute méthode respectable, il est évident qu’on peut déceler dans les œuvres d’un auteur des systèmes métaphoriques récurrents pouvant conduire à un ou plusieurs complexes classiques, même si ces derniers ne sont pas forcément ceux de l’écrivain.
Dans le cas d’Olympe Bhêly-Quénum, la méthode semble fonctionner à merveille. En effet, il faut d’abord rappeler qu’Olympe Bhêly-Quénum écrit souvent à partir d’idées nées de rêves ou de faits divers . Parfois, des deux à la fois. Or, selon Mauron, le rêve étant le lieu de conjonction du roman et du théâtre, c’est-à-dire du drame, “le drame rêvé se distingue du drame vrai en ceci, d’abord, qu’il est égocentrique et affectivement orienté” . On peut alors en déduire que, chez Olympe Bhêly-Quénum, le héros est défini comme celui “en qui toutes les relations dynamiques se croisent avec l’Ananké ou la Fatalité” c’est-à-dire une présence angoissante qui est “la relation du héros avec une condamnation sans appel ni grâce imaginables” .
Par exemple, dans Un Piège sans fin, le héros Ahouna est irrémédiablement condamné par Anatou, l’Ananké, mue par une passion : la jalousie. Les forces de l’illusion identifiées dans l’œuvre révèlent l’existence du schème onirique qui n’est rien d’autre qu’une constellation d’images symboliques de la mort. S’il peut paraître à présent difficile d’établir, à partir de ces images, des correspondances avec la vie d’Olympe Bhêly-Quénum —à cause, pour l’instant, de l’inexistence d’une œuvre biographique sur l’auteur— il est cependant possible d’expliquer l’isomorphisme de la mort dans la plupart des œuvres, par l’angoisse paranoïde de l’auteur devant ce que Mauron appelle une Fatalité irrémédiable : la Mort, même si le narrateur/auteur des œuvres d’Olympe Bhêly-Quénum affirme qu’il n’en a pas peur. Et c’est justement à ce niveau qu’on voit apparaître chez Olympe Bhêly-Quénum un désir inconscient.
Ce que nous venons de dire d’Un Piège sans fin est également valable pour les autres œuvres, notamment Le Chant du lac à travers Mme Ounéhou, l’héroïne, et les dieux du lac (l’Ananké), L’Initié, par le truchement de Kofi Marc Tingo, le héros, et Djessou (l’Ananké), Les Appels du vodou avec Agblo et Vicédessin (le héros et l’héroïne) et la Mort ou la Fatalité (l’Ananké), As-tu vu Kokolie? avec Koudjègan (le héros) et la Folie (l’Ananké). On peut même étendre l’analyse aux textes des recueils de nouvelles et le résultat sera presque toujours le même avec des ambiguïtés au niveau des figures dans certaines œuvres, ce qui ne fait que révéler et affirmer leur origine onirique car, « c’est le rêve qui crée les figures en s’unissant à la pensée claire », soutient Jean-Yves Tadié. On peut alors conclure que l’essentiel de l’œuvre d’Olympe Bhêly-Quénum est fondé sur le sens affectif parce que procédant du rêve ou du fait divers récent ou très ancien. Or, on n’écrit pas ou ne met pas en écriture un fait divers lorsqu’il n’a pas pour soi un sens affectif profond. L’écrivain, en re-créant le rêve ou le fait divers, le contemple après l’avoir re-vécu. Partant, celui-ci devient un fantasme ou mythe personnel étant donné que l’auteur, ayant été affecté par ce drame, souhaiterait que le lecteur le soit également. L’œuvre devient ainsi un espace mental où s’exprime un drame psychique. Et ce fantasme, aussi bien des personnages que d’Olympe Bhêly-Quénum lui-même, renforce le caractère isotope de l’illusion, provoquant du coup des métaphores obsédantes de la Mort.

LA FORCE DE RENDRE VISIBLE LA REALITE PHYSIQUE DE LA MORT
Le langage d’Olympe Bhêly-Quénum, en se voulant total et en puisant partout ses forces, est une quête de libération physique de l’angoisse et de la mort devenues un fantasme pour l’auteur et ce langage utilise dans son expression des « archétypes » ou des « résidus archaïques ». Dans cette même perspective, nous voudrions insister ici, toujours en suivant l’auteur dans sa quête, sur son effort de rendre ostensible la réalité physique de la mort dans le seul but de l’exorciser.
En fait, pour Olympe Bhêly-Quénum, l’Initié doit être guéri de la peur de la mort. Cette démarche psychologique lui permet d’être assez fort pour, non seulement affronter la Mort en tant que réalité physique, mais surtout pour la vaincre en abolissant mentalement la frontière qui la sépare de soi. On sait, à cet effet, l’effort fourni par Kofi Marc Tingo pour guérir ses patients et ses camarades de la peur et des sorciers qui donnent la mort. La pratique d’une telle thérapie l’a mis en face de Djessou, redoutable et vénal sorcier, notamment dans un singulier duel télépathique dont il convient d’analyser à présent les indices archaïques afin d’y montrer les caractéristiques de l’imagerie dominante.
Il s’agit en fait d’un dépeçage rituel auquel Djessou a procédé pour détruire son principal rival. Ce dépeçage, véritable désintégration de Kofi Marc Tingo, à travers sa saisie fondamentale par le regard et le mental de Djessou, est une arme redoutable. Le regard et la puissance de la pensée jouent ici le rôle d’armes autorisant l’accomplissement d’actes d’un monde inaccessible, mais minutieusement décrits au travers d’une imagerie tout aussi pathétique et pittoresque, angoissante qu’horrible. Un tel imaginaire, qui rejoint l’idéal baroque parce que privilégiant une esthétique de l’émotion et du tragique, renvoie aux thèmes et aux images macabres, aux corps putréfiés, aux squelettes, aux ossements et aux agonies sur lesquels Xavier Darcos a justement insisté dans son analyse du baroque au XVIIème siècle en France. C’est cette même inspiration que nous retrouvons dans la description de ce duel singulier dont voici les opérations préparatoires :

Djessou concentrait son attention sur ce praticien devenu pour lui un ennemi à abattre ; il le dévisageait minutieusement, à coups d’œil chargés de toutes ses puissances qu’il ne pouvait expliquer à personne […] . Djessou néanmoins voyait le Dr Tingo dans toute sa nudité[…], sentait la fraîcheur et le velouté de cette peau[…]. Avec son regard intérieur, Marc, dans le cerveau de Djessou, était livré à un dépeçage rituel .

Ces préparatifs sont nécessaires pour favoriser les actes incompréhensibles et presque indescriptibles qui vont suivre :

Djessou regardait tomber par touffes les cheveux du médecin comme atteints d’une teigne vorace ; le crâne de Marc se dénuda, noir, oblong […], la teigne peu à peu eut raison de la peau crânienne qui se fendilla, se stria de fissures d’où le sang commença de couler lentement ; puis cette peau s’ouvrit telle une fleur épanouie, laissant voir l’os de la tête […]. Marc Tingo était écorché .

L’opération de désintégration du corps de Marc est réussie mais n’est pas terminée. Marc est écorché mais succombera-t-il ? Suivons toujours le narrateur :

Devant lui [il s’agit de Marc Tingo] gisait sa peau, vieux sac hors d’usage. Djessou voyait ses muscles saignants, frais et frémissants par endroits […] [tomber] un à un au fur et à mesure que […], dans le mutisme de sa pensée, [il] appelait chacun d’eux par son nom premier[…]. Pareil à un ballon bien gonflé, l’estomac roula sur lui-même, s’arrêta comme devant quelque embûche et se mit à se contracter par endroits ; un invisible assaut s’empara de lui ; ce fut un épouvantable soulèvement ; l’armée donnait des coups de béliers ; les parois craquaient et les vers, soldats enragés, attaquaient partout […]. Actifs, ils détruisaient tout, anéantissaient tout. Ce fut net, clair, efficace. N’ayant plus rien à faire ni à manger, tous moururent de leur excès de loisir .

Ainsi est décrite la métamorphose que le vénal Djessou a fait subir au corps de Marc, à l’aide de la puissance opératoire des « noms premiers ». Kofi Marc Tingo est devenu un véritable squelette qui étreint sa femme afin de la réanimer car, entre temps, celle-ci a fait irruption dans le salon et, en voyant l’horrible et affreux spectacle, s’est évanouie.
S’il est difficile d’apprécier le statut de ce phénomène, c’est précisément parce que le langage de l’auteur est régressif. Corinne, la femme de Marc Tingo a « cru voir ou [a] vu effectivement » ce spectacle qui, selon Marc lui-même, est « inimaginable ». Nous nous situons dès lors dans un fantastique au pittoresque sinistre et effrayant. La régression du langage installe le doute chez les personnages aussi bien que chez le lecteur. La raison en est que l’auteur, écrivant comme sous hypnose, à la manière des surréalistes, est dans une sorte de demi-sommeil. Partant, les personnages créés s’alignent en quelque sorte derrière lui, pour voir ce qu’il aurait entrevu. Le lecteur épouse un point de vue similaire, ce qui est d’ailleurs l’objectif poursuivi par le créateur. Ainsi nous, lecteurs de l’œuvre d’Olympe Bhêly-Quénum, nous devenons des personnages de la fiction, nous faisons partie des éléments du fantasme de l’auteur. De cette manière, le cercle tourne, comme dirait Jean-Yves Tadié, « de Freud à notre époque, de l’œuvre à l’homme, du conscient à l’inconscient, du critique à l’auteur. »
Cet acte rituel dont le but est de donner la mort, installe, nous l’avons dit, le personnage-témoin (Corinne) dans l’illusion. Mais pour les acteurs eux-mêmes, Djessou et Marc, il n’y a aucun doute, c’est un acte réel, peut-être inimaginable. Mais ce qui est hors de doute, c’est le langage régressif, élaboré comme dans un demi-sommeil et qui est dominé par une imagerie pathétique. La rémanence de ce langage dans l’œuvre d’Olympe Bhêly-Quénum est évidente.
D’abord, c’est par ce même langage, abondant dans Les Appels du vodou, que l’auteur ouvre le deuxième chapitre du roman. Grand-Maman Vicédessin, décédée à Cotonou, est aperçue à Gléxwé en train de converser avec les anciens morts de sa famille. Fantastique et surnaturel ? Ce qui est sûr, c’est que les personnages ainsi que le narrateur sont dans le doute, de même que certains lecteurs. Le même phénomène, toujours dans ce roman, s’est produit avec Comlanvi, décédé mais aperçu à plusieurs endroits dans les premiers moments qui ont suivi sa mort, par plusieurs personnes qui le connaissaient. Ces perceptions sont une preuve de la réalité physique de la mort que les personnages se refusent de nommer. De même Agblo, après avoir mis en pratique le rituel d’intégration de la mort recommandé par sa mère, a vu cette dernière se réveiller et se recoucher sur son lit de mort.
Le cas de Koudjègan dans As-tu vu Kokolie ? confirme chez Olympe Bhêly-Quénum le choix délibéré du langage régressif dans une imposition du phénomène des apparitions et des visions. Ici en effet, le narrateur principal Koudjègan, la Mort piégée, semble lui-même mis en cage par l’Amour et la Folie. Cet état induit du coup chez le personnage un lyrisme tout aussi débordant que paranoïaque, véritable source de jaillissement du langage régressif. L’effort de l’auteur pour rendre la réalité de la mort ostensible est ici révélé par l’état psychique de Koudjègan au moment surtout où ce dernier est possédé par la peur et étouffé par la fatigue. Mais Koudjègan, à l’instar d’un malade ne voulant pas admettre son état, refuse de reconnaître qu’il a peur et qu’il est fatigué.
En effet, dans un élan pulsionnel, porté par une jalousie mordante, Koudjègan, au terme d’une longue poursuite, tue accidentellement Abalo, son prétendu rival auprès de Kokolie, sa bien aimée. Froidement, il s’empare du cadavre, parvient au bord du lac et le dépose dans une pirogue dans l’intention de le confier aux profondeurs du lac, à la lueur du ciel illuminé par la lune montante. Mais soudain, le vide se creuse en lui et, malgré lui, il descend vers le néant tout en glissant dans un univers onirique qu’il considère comme un infini sans fond :

c’est dans l’infini de ce trou sans fond
que je vois Abalo debout à la proue
comme sur un promontoire
son pagne est dans la pirogue
tenant un bambou il exécute
les mêmes gestes que moi
je me dis qu’il s’agit d’une hallucination
une vision née de la fatigue que je ressentais
peut-être de la peur aussi
bien que je n’en aie aucun sentiment
(…)
il ricane mon bambou vivement retiré
de l’eau je l’en assomme d’un coup violent
sur la tête le bois s’aplatit sur le cadavre
honteux je m’assieds la pirogue va à la dérive
dérive en action dans mon cerveau .

La particularité de la présence de la réalité physique de la mort est ici mise en évidence par l’entremêlement tant de la ténacité d’une illusion que de l’omniprésence massive de la folie. On peut donc en déduire que l’ « archaïque » rémanent, porté par le langage régressif d’où s’origine la folie, a pour mode d’expression des comportements résultant de sentiments aussi bien débridés que débordants tels que l’amour fou, la jalousie excessive, la paranoïa ascendante.
La même réalité de la mort s’observe à la fin de L’Initié où Kofi Marc Tingo, dans un rêve, a combattu un homme de pierre qui était peut-être une divinité . Cet « homme de pierre » ou « dieu colossal de granit foncé » qui annoncera, quelques instants plus tard, la mort de Djessou, fonctionne dans le rêve comme l’Ananké combattu par Marc grâce aux « noms premiers ». Il s’agit sûrement d’un rêve prémonitoire dans lequel l’angoisse, devenue présence envahissante, se justifie tant de la psychologie paranoïde de l’auteur, voire d’une inquiétante étrangeté, que d’une technique d’écriture se complaisant dans un pittoresque apocalyptique.
Dans les nouvelles, la même prémonition de la mort revêtue d’un voile d’angoisse commande plusieurs songes. Par exemple, le songe où « d’étranges sensations » arpentent Kofi « par toutes les veines de son corps », songe où « il voit le cadavre d’Edouard nu exposé sur une claie en bambou porté à même leurs têtes », par ses camarades en haillons tandis que lui-même, se joignant au groupe, fredonne un requiem . Se manifeste, de nouveau, dans ce rêve, un langage régressif où s’épanouit le champ lexical de la mort : « cadavre », « haillons », « tuent », « costume noir », « chapeau de feutre également noir », « le corbillard », « le maigre cortège avance lentement, allant comme à la dérive », « bouches d’égouts », « un voile d’angoisse », « requiem : il est mort ». L’appréhension s’est réalisée lorsqu’il a été réveillé par « le groupe ».
Si dans la nouvelle Le Vagabond, c’est plutôt un rêve éveillé que la nostalgie de la terre natale a inspiré , l’auteur pose également un regard froid, presque sans illusion, sur des images telles qu’ « un gros crâne de la mort sur une feuille de bananier au milieu d’un cercle de sang » .
Mais dans Sacrifice au soleil de midi qui est un rêve pulsionnel où éclôt une vision « archaïque », c’est à un « sacrifice rituel », selon les termes du protagoniste Kwamé, que nous assistons. Ce dernier, en effet, après une prière pour « la libation au Soleil de Midi », égorge avec une lame de rasoir, telle une « vieille truie », Ursula, sa maîtresse, dont il va déposer la tête ensanglantée sur la table du commissariat de police. La raison de ce crime-sacrifice est que sa maîtresse « a diffamé l’Amitié, bafoué l’Amour, humilié, piétiné, assassiné une race des hommes. » Mais l’acte s’est accompli dans un instant psychique où, en Kwamé,

tout était détraqué, pourri, une pulsion terrible courait en lui et son cerveau débordant d’adrénaline fonctionnait à un rythme démentiel .

Mais au-delà de ces exemples, c’est sûrement dans le texte de 1949, auquel nous avons déjà fait allusion, que s’opère la parfaite symbiose de la vie et de la mort à travers un langage régressif qui mélange images macabres, squelettes et ossements. Il n’est peut-être plus utile de rappeler que ce texte, Promenade dans la Forêt, la première nouvelle de Liaison d’un été, émane d’abord d’un rêve de l’auteur lui-même, dans lequel se meut un personnage adolescent d’à peine douze ans, Codjo, lui-même rêvant qu’il était allé en promenade dans la forêt.
En effet, sa première expérience de la forêt a eu lieu avec son oncle Akpoto. Ce jour-là, alors que son oncle s’était absenté pendant quelque temps, il a rencontré une grande femme « enveloppée dans un pagne blanc », une femme au « visage have, littéralement décharné », une femme qui se révéla n’être qu’un squelette. Il pensa que c’était l’effet d’une hallucination et voulut, par lui-même, vérifier cette illusion en retournant un autre jour, dans la forêt. Mais le squelette lui apparut de nouveau et ensemble, ils cheminèrent, main dans la main, jusque dans une galerie souterraine dont les parois étaient décorées de graffitis symboliques :

Serpents se mordant la queue ; bras coupés et posés en X les uns sur les autres ; sexes ; scènes d’accouplement ; tibias ; crânes humains ; bouches qui rient ou tordues par la souffrance ; chevaux sans tête mais filant au galop, queues et crinières au vent ; feu sortant en lys épanoui d’un trou ; cercueils ; personnages exécutant une danse rituelle ; un rectangle maladroitement dessiné représentant un miroir .

Dans ce souterrain aux parois ainsi ornées, les habitants ne sont autres que des « squelettes humains auxquels aucun osselet ne manqu[e » et qui représentent pour Codjo, un être humain qu’il a connu et auquel il s’est peut-être attaché.

COMME DANS UN SOMMEIL AUX REMANENCES D’UNE VISION
As-tu vu Kokolie ? est le livre par excellence où se manifeste avec une rare évidence le langage régressif. Ceci tient probablement au fait que le narrateur principal est comme plongé dans un profond sommeil d’où nous parviennent les échos des résidus archaïques. Par conséquent, tout le récit n’est plus qu’un discours proféré dans un état second, le discours de la folie. Ce roman est sans conteste celui où l’on note la plus grande prolifération de rêves absurdes, de songes tragiques, résultats d’une réelle résurgence des temps abolis. Kokolie l’a déjà stigmatisé par ces propos : « tu rêves trop », adressés à Koudjègan .
Trois rêves semblent coordonner dans le roman tous les autres, relégués par là-même au rang de rêves satellites. C’est d’abord, le songe étrange révélant à Koudjègan sa naissance obscure d’une femme misérable, morte de chagrin sur un terrain vague . Ce songe est complété et précisé plus loin par un autre rêve : il s’agit de la révélation selon laquelle une fiction nommée Guidimadjègbè, un rouquin d’une cocasserie insultante, avoue être le père de Koudjègan, tandis que sa mère serait désormais une hypothétique « Akwélé » . Enfin, dans le troisième rêve qui se désagrège dans un sommeil mouvementé, cette supposée Akwélé est totalement fusionnée à l’être profond de Koudjègan. Aussi prend-elle la forme d’une vieille grabataire en haillons et se colle-t-elle au dos de Koudjègan, véritable expression de la mort .
La convergence isomorphe de ces rêves tient dans la révélation de l’impossible identité quêtée par le personnage. L’échec de cette quête propulse le personnage sur les chemins tout aussi tortueux et exaltés que ceux de L’Amour fou, pour reprendre le titre de l’œuvre de Breton. Kokolie, la femme idéalisée, prend alors le visage de l’amour impossible et ravageur. L’écriture elle-même, complexe, funeste et poignante, installe le personnage Koudjègan dans l’inconstance ; sa quête est d’autant plus douloureuse qu’elle est métaphysique. Là réside en effet, la force de l’illusion.

CONCLUSION
Il convient de revenir, au terme de cette analyse, sur la pensée d’Édouard Schuré citée en épigraphe au début de cette étude, afin de montrer les rapports qui unissent ces différents aspects de notre vie psychique :

Le Sommeil, le Rêve et l’Extase sont les trois portes ouvertes sur l’au-delà d’où nous vient la science de l’âme et l’art de la divination.

En effet, le « sommeil » est un état semblable à celui de la mort. Dans cet état se manifeste l’élément essentiel de notre vie inconsciente : le « rêve ». Or, le rêve peut provoquer des illusions qui, dans une sorte d’ »extase », produisent des visions ou des apparitions. En ce moment, l’âme devient une « porte ouverte sur l’au-delà ». Un au-delà qu’Olympe Bhêly-Quénum explore admirablement dans un langage régressif utilisant les ressources de l’assonance ou de la périssologie, un langage où le rêve et la mort permettent d’entrer dans le monde des profondeurs de l’être. Ce monde, selon Gérard de Nerval dans Voyage en Orient,

est si riche et si beau, qu’on ne sait s’il est le résultat exagéré d’idées apprises, ou si c’est un ressouvenir d’une existence antérieure et de la géographie magique d’une planète inconnue.
C’est bien là une compulsion intérieure de répétition qui installe le lecteur dans le doute entre une simple hyperbolisation et une ressouvenance de résidus « archaïques ».

Mahougnon KAKPO, Université d’Abomey-Calavi (Cotonou - Bénin)

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