LES ROMANS D'OLYMPE BHÊLY-QUENUM : VERS UN NOUVEAU BAROQUE ?

Par Mahougnon KAKPO
Université D’Abomey-CaIavi
(Cotonou-Bénin)


Il n’y a de forme saisissante que là où se dessine un accord ou un support, une ligne de force, une figure obsédante, une trame de présence ou d’échos, un réseau de convergence; j’appellerai structure les constantes formelles, les liaisons qui trahissent un univers mental et que chaque artiste réinvente selon ses besoins.

Jean Rousset, Forme et signification, pp. XI-XII.


De façon persistante depuis quelques décennies, le concept de modernité envahit tous les domaines de la vie, notamment les sciences humaines, sociales, exactes et techniques et affecte singulièrement les modes de pensées où l’on note comme une révolution. Ainsi, la modernité, qui s’appréhende sous la forme d’une fuite sans fin distille un vertige qui se saisit de toute la société.. Ce vertige, que Georges Balandier nomme le mouvement plus l’incertitude, n’épargne guère la sphère de la littérature, notamment négro-africaine d’expression française y en provo-quant une tension dialectique et sociale. La question semble se poser sous la forme d’une opposition classique, surtout triviale et simpliste de tradition/modernité. Le second terme tente de chasser le premier, de le réduire ou de l’annihiler complètement. Pourrait-il d’ailleurs y parvenir ? Sans hésitation. la réponse est non parce que la tradition, contre toute attente, est ce qui se fait chaque jour. Elle contient les élé-ments de sa propre élaboration à laquelle la modernité contribue malgré elle. Ce phénomène explique peut-être pourquoi chez certains écrivains, en l’occurrence Olympe Bhêly-Quenum, la perspective de la tradition et de la modernité est un vé-ritable programme littéraire.
En effet, la profondeur de l’apparence de son œuvre n’exprime pas moins un mouvement qui tient surtout sa force de la volonté de désigner plus qu’une simple opposition entre le mode de pensée traditionnel - la parole mythique - et les valeurs modernes -. Le terme qui conviendrait le mieux pour désigner un tel mouvement est l’archaïque, à la fois perçu comme un thème et une esthétique. Le concept de l’archaïque offre en fait une nouvelle lisibilité à son œuvre et révèle, selon le mot de Proust, sa complexité ordonnée, c’est-à-dire sa propension à l’unité. Puisque, comme chez Balzac, à chaque œuvre correspond sa forme, il s’agira ici, en partant du concept de l’archaïsme de faire de l’œuvre d’Olympe Bhêly-Quenum une lecture féconde et globale qui rendrait le lecteur sensible aux identités et aux correspondances, aux similitudes et aux opposi-tions, aux reprises et aux variations, ainsi qu’à ces nœuds et à ces carrefours où la texture se concentre ou se déploie3.
Si l’archaïque offre une plus grande lisibilité à son œuvre quel en est en réalité le caractère permanente ? Il faudrait ici saisir l’archaïque dans un mouvement de permanence et d’en indi-quer les soubassements. Et s il n’y a d’œuvre que dans la symbiose d’une forme et d’un songe, noire lecture s‘appliquera à lire conjointement en saisissant le songe à travers la forme . Une telle lecture aidera peut-être à soutenir que le roman négro-africain d’expression française tend vers un nouveau visage du baroque.

PERMANENCE DE L’ARCHAÏQUE DANS L’ŒUVRE
D’OLYMPE BHÊLY-QUENUM.

D’une façon générale, l’archaïque permanent se manifeste souvent par les items de la pulsion et de la magie ou de la sorcellerie, mais chez Olympe Bhêly-Quenum, c’est grâce â la pulsion que l’archaïque s’installe dans la permanence. Il faut noter en effet que les bases permanentes de l’archaïque résultent des structures mêmes de l’esprit. Ces Dernières, biologiquement et génétiquement, évoluent dans un champ morphogé-nétique suivant un cheminement nécessaire qui est un chréode, que Gilbert Durand, grand disciple de Bachelard, a nommé bassins sémantiques, dans une perspective de l’anthropologie culturelle. En d’autres termes, l’esprit humain fonctionne comme un réservoir ou une poche qui emmagasine des souvenirs, même plusieurs fois séculaires, avant de les transmettre sous forme d’images ou de symboles. C’est la manifestation de ce que Carl Gustav Jung (Essai d’exploration de l’inconscient ), appelle l’inconscient collectif . La caractéristique fondamentale de l’inconscient est la pulsion, abréaction qui permet à l’individu d’extérioriser un ça ou ce que Freud aurait nommé un complexe longtemps contenu. Ce processus induit une en-tropie négative caractéristique de la structure catamorphe que révèlent les romans d’Olympe Bhêly-Quenum, notamment les deux premiers : Un piège sans fin et Le chant du lac.
Expression de l’inconscient humain, la pulsion dans Un piège sans fin est un mélange exquis de rêve et de réalité deux notions sous-tendues par une intuition, souvent fragile, de l’avenir qui ne peut se dévoiler que sous forme d’incertitude et de mystère. C’est un réel et profond cri de l’inconscient qui amalgame parfaite-ment une catégorie et une dimension de l’existence humaine : l’amour et la mort. Dans Un piège sans fin comme dans Le chant du lac, l’amour, qui devrait révéler les vrais visages de l’hédonisme, n’expose plus qu’une entropie négative qui s’accentue progressivement par l’intermédiaire d’une isotopie de la peur, de l’angoisse, de la tristesse, de la détresse et de la mort, qui grâce à des symboles ca-tamorphes achève le schème de la chute.
Dans ces deux romans, l’épiphanie de la peur est l’amorce de la chute, début d’une catato-nie qu’Olympe Bhêly-Quenum cherchera à guérir par l’intervention du personnage de Tingo, qui, dans L’initié, opère une descente dans les profondeurs abyssales de la psy-ché. Déjà dans les incipits d’Un piège sans fin le symbole catamorphe de la peur régente la description psychologique d’Ahouna par Houénou:
[…] A ma grande surprise, il eut un brusque sursaut, s’apprêtait à se sau-ver quand/e lui ai dit avec douceur. instinctivement en langue/hn. de ne pas avoir peur de moi .
L’auteur présente ainsi un sujet en permanence traqué qui, ne pouvant s’échapper de l’énorme piège existentiel « tendu par Allah », s’installe dans un abîme où il dit se sentir au-delà de la mort . Dès lors, toute son existence sera sy-nonyme d’un habit d’Arlequin tissé de tristesse, de détresse et d’angoisse avant qu’il n’atteigne lui-même la mort plutôt souhaitée que crainte.
La première expérience de la tristesse, de la douleur et de l’angoisse. d’Ahouna a eu lieu dans son adolescence où la personnalité et le caractère commencent à se former . Cette morsure profonde dans son cœur est provoquée par le spectacle désolant de la mort des vaches de Bakary, son père, par la maladie du charbon. Par ailleurs, l’archaïque permanent, caractérisé par la pul-sion dans ce roman se lit davantage à travers ce qu’il convient d’appeler l’acte d’Anatou qui in-duit systématiquement l’acte d’Ahouna. En effet, l’acte d’Anatou est son obstination à croire - mais est-ce une croyance ou une réelle conviction à son niveau ? Ainsi se pose la problématique de la dialectique de l’osmose entre rêve et réalité - qu’Àhouna la trompait avec une autre femme. La psychanalyse – freudienne- souligne que la pulsion ou catharsis est une explosion d’affects longtemps retenus dans le subconscient Dans les romans d’Olympe Bhêly-Quenum les affects, qui ne sont rien d’autre que les forces aveugles ancrées dans l’homme, s’expliquent par des visions et des rêves ; mais Anatou apporte un démenti formel au serment de sincérité, de véri-té et de fidélité d’Ahouna :
C’est pénible, c’est affreux que tu continues de mentir même devant la vérité. Il y a longtemps que je te vois dans mes rêves avec cette fille. D’abord, je n’ai pas voulu y croire, mais comme c ‘est toujours la même personne qui se présente à moi et me nargue, j’ai décidé de venir te surprendre. Je suis venue ! j’ai vu ; et je suis convaincue que mes rêves n’étaient pas de simples visions : c’est le reflet de la ré-aliité .
Ce reflet de la réalité accède à son point culminant lorsqu’ Anatou, obsé-dée, angoissée, tremblante de peur, se persuade qu’Ahouna n’est qu’un assassin . Comme une folie peut en cacher une autre, l’acte d’Anatou aidera à détacher da-vantage quelque chose en Ahouna, à enfoncer une névralgie qui, désormais, contribuera à le vriller et à susciter à son tour l’acte d’Ahouna soldé par la réaction immédiate de l’acte d’Anatou sur lui qui est le meurtre injustifié de Dame Kinhou :
Je tressaillis, non, je fus terrifié[…] J'enfilai rapidement mon boubou, pris ma houlette toujours déposée dans un coin de la pièce quand elle n'était pas oubliée a l'étable. Soudain, mon regard tomba sur un poignard jamais dégainé ayant appartenu a mon père, et qui était alors accroché a un clou dans- le mur. Je m'en approchai, le décrochai sans savoir ce que j'allais en faire. Je le serrai dans ma main et sentis les pulsations de mon sang dans les doigts crispés autour du poignard ; mon cœur battait violemment. Anatou haletait en me suppliant de ne pas la tuer. Si j'osais rester une seconde de plus maintenant que je sentais le crime circuler dans mes veines, je tuais ma femme. Je la voyais déjà poignardée, à plat ventre dans une flaque de sang....
II

Les termes et expressions tels que tressaillis, terrifié, poignard, pulsations de mon sang, mon cœur battait violemment, flaque de sang, tissant une véritable iso-topie de ta violence annonçant la mort, sont un recours à des figures violentes im-pressionnantes qui s’accordent avec l’horrible. En cela, l’archaïque, tout comme le baroque, est une esthétique de la violence qui se manifeste ici à travers une exubé-rance et une hyperbole de la pulsion parfois aux limites de l’exaspération. Dès lors, Ahouna devient un être hors du monde réel et du temps continu, un être venu d’ailleurs parce que définitivement une vis s’est détachée en lui. Son univers, dé-sormais onirique, est solidement noué par un instinct mal dompté et il évolue dans une série d’instants discontinus où son être hors de lui s’englue dans les ténèbres où lui-rnême devient un actif hors du temps.
L’acte d’Anatou, en déclenchant celui d’Ahouna, provoque sur lui d’incontestables effets psychodysleptiques qui l’installent dans une nébuleuse hallucination auditive, visuelle et délirante. Illusion d’optique, rêve, phantasmes et visions seront le résultat d’un mouvement d’immersion vers le soi des profondeurs suivie aussitôt d’une émersion vers le moi des surfaces où se produit alors ce qu’en langage psychanalytique l’on nomme la faille ou la catastrophe. Et puisque c’est l’acte d’Anatou qui a provoqué l’immersion forcée d’Ahouna, on comprend pourquoi l’image récurrente de la faille est Anatou, qui, dans les phantasmes de d’Ahouna, apparaît comme une femme fatale, reconnue monstrueuse par son propre père, un démon, un démon qu'il faut chasser a tout prix, afin peut-être d'éviter une aggravation de la fêlure .
Mais Ahouna, convaincu de son impuissance à chasser l'image obsessionnelle de son épouse, s'anéantit dans une hantise permanente de cet être a la fois aimé et haï qui le pourchasse. C'est donc à travers l'œillet d'une autodéfense contre l'invasion de l'hydre d'Anatou, véritable démon intérieur, qu'il convient de lire le meurtre de dame Kinhou dont le nom - comme pour confirmer que dans les sociétés négro-africaines, l'individu est dans le nom qu'il porte - se traduit par à cause de la haine. Et Ahouna finit lui-même par devenir barbare et monstrueux, un fauve singulier, un monstre psychologique parce qu'il était excédé par la crise déclenchée par sa femme dans son âme d'homme extrêmement sensible . C'est enfin cet acte qui boucle le schème catamorphique de la chute où la mort est le résultat final.
On constate ainsi que la chute, non seulement se moralise en châtiment , mais encore se féminise et se sexualise tout en demeurant une véritable débâcle qu'éclaire la description des circonstances du meurtre par Ahouna lui-même :
Je l'attrapai, la jetai brutalement sur l'herbe, m'assis a califourchon sur son ven-tre. L'impudique se mit a me supplie à voix roucoulante d’y aller de mon pénis et de la laisser partir. Cette proposition m'horripila davantage, je saisis sa gorge et y plongeai jusqu'à la garde le poignard que j'étreignais, puis je retirai mon arme .

Cette narration, une chronique de l’horreur complétée par la présence du sang, amarre davantage l’archaïque au baroque, tous deux caractérisés par les mêmes thèmes et un même style. Si le thème ici est celui de la métamorphose qui s’exprime à travers un univers instable où l’homme, ayant ses mues, évolue vers la mort ressentie comme l’unique certitude ; le style, également, imite cette instabilité en privilégiant des images hyperboliques où l’éclat et le frisson sont tenaces. En somme, dans Un piège sans fin, l’une des grandes épiphanies imaginaires de l’angoisse humaine devant la temporalité est offerte au lecteur par les images dy-namiques de la chute qui apparaît comme la quintessence vécue de toute la dyna-mique d’une métaphore axiomatique solidaire des ténèbres et de l’agitation . C’est à travers cet oxymore entre ténèbres et agitation qu’il faut saisir le sens de la réelle intention d’Olympe Bhêly-Quenum : enseigner, par le biais de L’Imitation de Notre Seigneur Jésus-Christ, que l’existence est un beau spectacle du déclin du soleil, c’est-à-dire, de la vie qui doit être une mort continuelle . Aussi la logi-que essentielle de l’archaïque permanent se love-t-elle dans une osmose de la mo-dernité et de l’archaïque.

O]yrnpe Bhèly-Quénum, U,’ piège sans fin, p. 140.
- Olympe }3hêly-Quénuni, idem p. 269.
- Comme l’horrible agonie dc Houngbé dans I e chant du lac, véritable spectacle dont l’obsédant dénouement est la mort, châtiment mérité d’un acte criminel cuFt)]tliS dans un élan pulsionriel.

III

Si dans Un piège sans fin l’épiphanie imaginaire de la peur et de l’angoisse se lit comme une palingénésie individuelle, celle d’Ahouna et de sa femme Anatou dont l’abréaction a atteint le dernier stade en faisant d’eux des archétypes de l’être humain inquiet et translucide vis-à-vis des phénomènes psychosomatiques, dans Le chant du lac par contre, il s’agit d’une palingénésie collective. En effet, la peur et l’angoisse qui ont englué le moi d’Ahouna et celui d’Anatou dans Un piège sans fin, se sont, dans Le chant du lac, plutôt emparé de tout un village, Wésê, en pro-voquant aussi bien chez les humains, chez les dieux que chez les poissons, une peur panique et obsessionnelle.
Dans ce roman, la manifestation de l’archaïque permanent par le schème de la pulsion identifiée, sous la forme d’une chute catamorphe, ne se lit plus - à l’instar de Un piège sans fin - comme l’exploration d’un monde intérieur individuel, mais plutôt comme celle d’un imaginaire collectif avec des images tout aussi obsédantes que le phénomène de la peur elle-même. La densité dramatique des images, de même que l’épaisseur de leurs charges émotionnelles, pulsionnelles et tragiques, incrustent davantage le livre, le plus abrégé de tous les romans de l’écrivain, dans l’écriture des métamorphoses de a sensibilité morale, religieuse et politique, l’essentiel ici aune conversion positive de l’archaïque, c’est-à-dire des valeurs spi-rituelles traditionnelles africaines, pour la conquête d’un monde nouveau, de plus en plus tourné vers l’efficacité matérielle et politique - le monde capitaliste en par-ticulier - qui accuse l’archaïque.
Mais il ne fait point de doute sur la démarche d’Olympe Bhêly-Quenum, même s’il est diffi-cile d’identifier chez lui une littérature se réclamant de quelque religion que ce soit, malgré tou-tes les apparences. Seulement, dans la perspective d’une vision analytique et angoissée, il est persuadé que seul le spirituel, et non le religieux au sens strict du terme, peut conférer une signi-fiance au désordre du monde. On comprend ainsi pourquoi ses personnages, en majorité autobio-graphiques , non seulement entendent l’inouï, inspectent l’invisible, mais encore sont convaincus qu’à la racine de tout élément gît son nom premier. Il s’agit d’une litté-rature particulièrement profonde qui rapproche curieusement l’écrivain des surréa-listes ; ils ont en commun des valeurs qui fondent les arts surréalistes : le rêve, l’inclination à la turbulence et à l’insolite, la dérision, le fantastique, la tradition de l’initiation, le mysticisme ou l’ésotérisme...C’est justement à ce niveau qu’il est heureux de constater que ces valeurs sont en particulier celles que privilégie l’archaïque aussi bien dans ses thèmes que dans ses styles.
Il est d’autant plus opportun d’aborder Le chant du lac avec un peu plus de circonspection que cet ouvrage est celui de l’auteur où s’expriment à la fois le pa-thétique, le tragique et le dramatique, catégories de l’archaïque permanent qui, ici, décrit un isomorphisme avec une cohérence schizoïde. La peur panique des habi-tants du bourg, la frayeur des poissons ainsi que l’anxiété des dieux du lac sont autant d’aspects qui ouvrent la perspective d’une étude des symboles thériomor-phes avec la possibilité d’élaboration d’un bestiaire dans l’œuvre de l’écrivain. En effet, dans Le chant du lac, les caractéristiques essentielles de l’archaïque perma-nent sont la turbulence - de l’univers sensible et suprasensible de chaque être - et l’insolite relayés par le fantastique. Ces deux catégories concourent à mieux brouil-ler, tant au niveau de l’individu que de toute la communauté - humaine, aquatique et divine - les repères entre rêve et réalité. Une telle entropie provoque davantage la frayeur qui se saisit de tous les êtres :
Voici revenue la saison où le bourg vit des heures d’angoisse parce que le lac abrite des divinités dévoratrices d’hommes. Et pendant des jours, d’énormes san-glots secouent le cœur de Wésê... Eh quoi ! Faut-il persister à craindre les tabous et les malédictions des vieillards même si Wésê vit dans l’insécurité ? De quoi la journée d’aujourd’hui sera-t-elle faite, car voici que le lac se recouvre de son voile des jours lugubres

Il est ici aisé de noter que la frayeur n’est plus individuelle comme dans Un piège sans fin, mais plutôt collective. Wésê et ses habitants sont transis de peur, frappés d’apoplexie ou de schizophrénie devant un lac qui s’apprête â chanter. Bhêly-Quenurn exprime cet isomorphisme schizoïde soit isomorphisme schizoïde, soit par métonymie : L’horizon s’embrumait davantage ; les habitants du bourg étouffaient de peur et s’interrogeaient du regard , soit par une métaphore : La peur s’abattit sur les passagers telle une masse de pierre tombée du ciel... , soit par une description assez effrayante du climat anxiogène qui semble embrumer d’abord le monde des humains avant de vertiger celui des poissons et des dieux. La cohérence de l’isomorphisme schizoïde se précise davantage avec l’exploration par l’auteur de l’univers aquatique. Il est assez intéressant de remarquer qu’il utilise, au niveau de ces êtres des profondeurs, le terme de panique, plus collectif que celui de peur chez les humains :

Une panique générale s ‘était écrasée sur le lac. Les poissons effrayés, dans leur frite parmi les eaux, se cognaient contre la barque, ce qui donnait l’impression de coups de cailloux assénés sans cesse à l’embarcation. Plusieurs fois par seconde Fanou-vi
sentait les heurts précipités des poissons contre son bambou ; puis, comme si filer entre les eaux ne suffisait pas à les éloigner de la détresse dont ils venaient d’entendre le signal, les poissons de toutes tailles bondissaient en se poursuivant dans un inextricable et effroyable saute-mouton .

Cette description où se notent aussi bien désarroi qu’affolement, est l’expression d’une néguentropie chez les êtres aquatiques inférieurs. La panique, au lieu de refroidir les poissons et de provoquer chez eux un repli sur soi souvent identifié dans les étapes supérieures chez les sujets schizophrènes, les libère plutôt. Ce comportement des poissons, semblable à un état de transe, justifie l’agitation, l’énervement, le mouvement anarchique notés à leur échelle et qui ne sont qu’une manifestation névrotique. Et lorsqu’on sait que la névrose induit des charges pul-sionnelles, on se rend compte qu’il y a chez les poissons une régression aux ins-tincts les plus archaïques. On pourrait également penser à un autre terme psychanalytique tel que le stress qui, ici, pousse les poissons jusqu’aux rives de la paranoïa.
L’entropie chez les poissons semble ainsi atteindre son paroxysme lorsque d’un état de transe ils passent à celui de la catatonie. Aussi l’évolution de leur comportement autorise-t-elle une interprétation sur deux plans, opposés mais à la fois consécutifs et complémentaires. Ce sont en réalité deux structures schizomor-phes opposées. D’une part, la structure enfiévrée dont le soubassement est la pas-sion caractérisée par la surexcitation, l’impétuosité, l’empressement et l’élan. Cet état où on constate une hyperbolisation pathologique est comparable à celui identi-fié chez certains sujets schizophrènes en proie à des spasmes. Ainsi se justifie, chez les poissons, le branle-bas, véritable expression d’un émoi et d’une panique collec-tive. Il faut noter ici que l’archaïque, qui induit la schizophrénie, emprunte les sen-tiers de l’euphorie et de l’hallucination, état dans lequel les sujets - les poissons - ayant perdu la triple notion de la personnalité, de lieu et de temps, sont enclins à des mouvements spontanés et désordonnés. L’impression finale au niveau de cette structure schizomorphe enfiévrée est la domination du milieu ambiant sur les agents - ou les sujets - autocinétiques.
C’est le lieu de préciser qu’en l’occurrence s’exerce ce qu’Etienne Souriau un système de force . Les forces essentielles en action dans cet univers aquatique sont les poissons, et, d’après la perspective actantielle de Greimas et la terminolo-gie de Souriau, leur environnement fait partie des forces opposantes. La force thé-matique, le désarroi des poissons, naît d’une crainte ou d’une panique provoquée par le caractère délétère du milieu ambiant devenu la force opposante ou l’antagoniste .

IV

Il y a d’autre part la structure lénifiante schizomorphe, une variation de la première, enfiévrée, qui évolue vers un état dépressif lénifiant où les poissons sont éteints ou atteints d’ataraxie. En fait, ils éprouvent une angoisse devant la sensation schizomorphe de l’univers, en particulier aquatique. Leur repli sur eux-mêmes est une catatonie, une attitude autistique. Il y a là une volonté soit de guérir, soit de mourir parce que, êtres des profondeurs halbrenés par le vertige, ils ont atteint la limite d’élasticité de la profondeur de la pathologie et le schème de la chute cata-morphe se précise de façon incontestable.

Ainsi, dans Le chant du lac, la présence des deux structures schizomorphes - enfiévrée et lénifiante - dans le comportement des poissons, qui révèle l’existence d’un état cyclothymique, permet de soutenir que l’archaïque, en plongeant dans les profondeurs abyssales et en s’en élevant simultanément, s’installe dans la perma-nence aussi bien ontologique que phénoménale des divinités du lac. Car, outre les habitants de Wésê et les poissons, le vertige de la peur et de l’angoisse s’empare des êtres les plus sacrés : les divinités du lac. Et c’est par la prosopopée qu’Olympe Bhêly-Quenum introduit le lecteur, non seulement dans l’univers des dieux, mais surtout dans leur conscience. En donnant ainsi la parole aux dieux du lac, la proso-popée permet de percevoir le type de relation qu’entretient le narrateur avec les différents actants du récit.



C’est précisément à travers la catégorie que Todorov nomme la vision avec que Bhêly-Queum, après avoir promené son phare dans les abîmes sombres de l’âme des habitants de Wésê et dans les profondeurs lacustres où agissent les poissons, introduit le lecteur dans le secret des dieux. Il y a donc de sa part, par le biais d’un narrateur extradiégétique, une invasion, du moins une intrusion dans la conscience des dieux, ce qui est un sacrilège, parce que violation non seulement de leur univers environnemental, mais surtout de leur conscience.

Si une telle immixtion dans les profondeurs divines paraît excentrique et osée de la part de l’écrivain, elle ne l’est pas autant que la subversion qu’est l’immersion dans le ventre d’une future mère traquée par le fœtus qu’elle porte . Chez Olympe Bhêly-Quenum, on est ainsi en présence des réminiscences de la phi-losophie nietzschéenne dont la caractéristique fondamentale est la volonté de puis-sance ou encore celle d’être un surhomme. Sauf Un piège sans fin, l’auteur mani-feste cette volonté de puissance dans la plupart de ses romans dont les personnages principaux paraissent autobiographiques. Dans Le chant du lac, il a tué les dieux du lac ; dans L’Initié, Kofi-Marc Tingo a vaincu la Mort personnifiée par Djes-sou ; dans Les Appels du Vodou, Agblo a opéré une introduction dans l’univers de la mort ; dans Loni loni jè , le personnage charismatique d’Atchê - le pouvoir, la puissance - déjà connu dans L’Initié, devient légendaire pour avoir transcendé la mort. Il apparaît alors qu’il y a chez Olympe Bhêly-Quenum une volonté d’impressionner, caractéristique de l’archaïque .
Dans Le chant du lac, c’est la recherche de cette volonté de puissance a per-mis au narrateur de faire saisir le vertige des dieux qui justifie la vision avec, c’est-à-dire que le narrateur sait autant que les dieux eux-mêmes de leur état d’âme; aus-si rapporte-t-il sur les appréhensions du dieu femelle s’adressant au dieu mâle, son ami :
Trop de cris nous parviennent de la terre aujourd’hui... Que se passe-t-il ? Je suis inquiète. En sortant du rivage rocheux et abrupt de notre demeure des eaux, mes pieds ont heurté un banc de coquillages. Qui a placé cet obstacle sur notre chemin ? L’avais-tu vu ? D’où vient-il ? Oh ! je suis angoissée, mon ami .

Il faut d’abord insister -également dans la suite du récit - sur la personnification des dieux qui ont des attributs humains, tant morphologiques que psychiques : pieds, cœur, ventre, yeux, oreilles, inquiétude, angoisse...Ces attributs, identiques entre dieux et humains, proviennent sans doute du fait qu’au départ, d’après la lé-gende, les dieux du lac avaient existé sous une forme humaine avant de disparaî-tre . Ensuite, souligner que les dieux, les humains habitants de Wésê et les pois-sons sont happés par le tourbillon de la peur du danger et celle de mourir. Des dieux qui ont peur de mourir et ne savent plus où donner de leur divinité .

La permanence de l’archaïque au niveau des actants du récit, sous-tendue par des élans pul-sionnels, induit différentes catégories psychologiques telles que l’angoisse, la détresse, la tris-tesse, la frayeur et la peur panique. A ce niveau précis, et maintenu dans les limites strictes des actants du récit, Le chant du lac, mais surtout Un piège sans fin, s’apparente à un roman béha-vioriste. Hormis ces deux romans, l’archaïque permanent se manifeste également dans L’Initié, sous la forme des élans pulsionnels qui vrillent les êtres et les choses. Cet état de psychose géné-rale, où les personnages sont grillés par la panique et vrillés par le désarroi, est d’autant plus insoutenable qu’il provoque chez Koudjègan, le fou, des instants de lucidité suprême .
C’est justement ici qu’il faut apprécier la démarche thérapeutique de l’auteur, toujours par l’intermédiaire de ses personnages autobiographiques, en l’occurrence le Docteur Kofi-Marc Tingo, qui, très conscient de son rôle de thérapeute aussi bien du corps que de l’esprit , cherche à guérir son peuple de la peur qui l’étreint . Ainsi Kofi-Marc Tingo dans L’Initié, Olympe Bhêly-Quenum dans tous ses romans, va rechercher l’arme efficace pour lutter contre les démons intérieurs : le re-fus de la peur. Aussi devient-il, comme l’a si bien remarqué un des personnages du roman, un fervent partisan de la parapsychologie et de la psychologie des profon-deurs .

Une autre forme de l’archaïque permanent caractérisé par la pulsion dans ses romans est la transe, manifeste surtout dans L’1nitié où la description des forces agissantes du vodun, en action dans la possession des adeptes par l’esprit de la di-vinité, permet à l’auteur de donner à voir, par l’intermédiaire des bayadères hiérophores, la puissance évocatrice et ensorcelante du tam-tam. En réalité, la pul-sion qui sourd et circule de façon invisible, mais perceptible et sensible, du corps des adeptes, est innervée par le langage des instruments de musique, notamment le tam-tam qui joue fort. Lorsque le tam-tam gronde, en martelant des ordres syn-chronisés qui s’amplifient par d’autres instruments, les adeptes, happés par une ex-trême volupté, exécutent des mouvements cadencés extirpés de leur corps par éja-culation . L’exemple le plus complet d’un tel débordement, caractéristique du dé-bridement des instincts de la violence, est celui des Saklikpé , secte initiatique qui offre à l’être le chemin du retour vers lui-même :

Les tam-tams jouaient, les tintements des autres instruments s’accordaient avec leurs grondements et les sons montaient, compliqués, enivrants, incantatoires et insupportables. L’un des Saklikpés, qui serrait encore dans sa main un large tesson des bouteilles qu’il s’était cassées sur la tête, commença de se taillader les bras, des épaules aux poignets. Ses compagnons l’imitèrent. Corinne les voyait grimacer dans un halo empourpré. Ils portaient leurs bras à leurs lèvres, léchaient ou suçaient le sang qui en coulait “Le sang retourne au sang” 3.

C’est ainsi, pour les initiés, par extension pour les Noirs Africains, un mode de vie qui est en même temps une forme de pensée où l’idée, dynamique, est surtout opératoire dans un monde rond-plat-bouclé et où le nihil-contre carapace de la vérité engendre et accouche de toute idée opératoire . C’est ce monde qu’Olympe Bhêly-Quenum, dans une démarche cognitionniste, cherche à pénétrer afin de mieux saisir ce qui y est profondément archaïque et qu’aucune étude psycho-pathologiqùe ne saurait élucider. L’archaïque permanent, à ce niveau, se définit comme une transcendance de l’apparence ontologique.


CONCLUSION

La présente étude aura permis de remarquer que l’archaïque est ce qui est dépassé mais qui revient en permanence. Aussi la modernité semble-t-elle confrontée à l’archaïque qui n’est plus qu’un paradoxe de ce siècle. Par ailleurs, le concept de l’archaïque, perçu comme la réma-nence des structures fondamentales de la pensée mythique, se retrouve en parfaite symbiose avec le fantastique populaire et le baroque. Si la caractéristique essentielle du fantastique populaire est son aspect héréditaire avec un rapport difficilement défi-nissable entre réel et fiction, le baroque lui, serait la voix de l’inconscient qui pro-teste contre la dictature rationalisée du conscient .

Le dénominateur commun ici, de l’archaïque, du fantastique populaire et du baroque, sem-ble être une nostalgie, notamment d’un paradis perdu que l’écrivain ou l’artiste, consciemment ou non, tente de ressusciter. Cette tentative de résurrection s’est déjà exprimée à l’origine, non seulement dans le roman négro-africain d’expression française avec L’enfant noir de Camara Laye, Ngando de Paul Lomami-Tchibamba, Crépuscule des temps anciens de Nazi Boni, Les fils de Kouretcha d’Aké Loba, Karim de Ousmane Socé Diop ainsi que Le chant du lac d’Olympe Bhêly-Quenum, mais surtout dans la poésie écrite négro-africaine d’expression fran-çaise où les valeurs anciennes seront magnifiées, idéalisées et où l’Afrique noire sera considérée comme la Terre Promise, un Jardin d’Innocence, ou encore un Royaume d’Enfance cher à Senghor. Mais dans l’œuvre d’Olympe Bhêly-Quenum, l’archaïque, tisse des rapports très ténus avec le baroque et le fantastique po-pulaire, débouche sur un âge épique dans le roman négro-africain d’expression française qui tend vers un nouveau visage du baroque.

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