RÉCIT INITIATIQUE ET EXPRESSION MYSTIQUE DANS L'OEUVRE D'OLYMPE BHÊLY-QUENUM.

Université paris-sorbonne (paris iv)

École doctorale iii – Littérature française et comparée

centre international d’Études francophones (cief)

*

position de thèse

Thèse pour obtenir le grade de

docteur de l’université paris-sorbonne (paris iv)

Discipline : Littérature française et comparée

Présentée et soutenue publiquement par

Anicette Quenum

Le 3 novembre 2008

*

Récit initiatique et expression mystique

dans l’œuvre d’Olympe BhÊly-Quenum.

problématique et enjeux d’une combinatoire

entre spiritualitÉs chrétienne et nÉgro-africaine

Directeur de thèse : Madame le professeur Beïda Chikhi

Jury :

Monsieur le Professeur Adrien Huannu, Université d’Abomey-Calavi, (Bénin)

Monsieur le Professeur Marc Quaghebeur, Archives et Musée de la Littérature, Bruxelles (Belgique)

Monsieur le Professeur Jacques Chevrier, Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Madame le Professeur Lilyan Kesteloot, Université Cheikh Anta Diop de Dakar (Sénégal)

*

L’initiation dans l’œuvre de Bhêly-Quenum continue de provoquer l’engouement de la critique littéraire spécialisée. Elle éveille en effet une pluralité sémantique insoupçonnée dans l’œuvre. Mais tout en reconnaissant à l’ensemble de cette œuvre une continuité et une cohérence thématique, on ne peut ignorer la vision hétérogène et complexe de l’initiation qui se constitue dans et par la poétique.

En l’occurrence, le genre initiatique est dicté par des conventions et des canons qui rappellent étonnamment ceux d’une écriture familière aux traditions mystiques. Le champ d’investigation de la fiction initiatique n’est-il pas la vie intérieure de l’initié dans ses relations complexes avec les forces secrètes du monde ? Pour Olympe Bhêly-Quenum, écrire l’initiation, c’est aussi s’interroger sur le mystère de l’initiation. On sait qu’il n’a jamais franchi le seuil de l’initiation traditionnelle, même si sa curiosité naturelle et sa proximité avec des initiés authentiques lui valent de mériter jusqu’au bout le nom d’aventurier du mystère. Le mysticisme est saisi dans le récit initiatique à travers des manifestations mystérieuses et obscures du surnaturel. Il ne renvoie pas d’abord à un phénomène religieux ou à un événement initiatique, mais à la manière dont le récit initiatique exprime ou tente d’exprimer les phénomènes et les événements d’ordre religieux ou initiatique.

Notre recherche s’intéresse donc à la manière dont le mysticisme est mis en jeu et représenté dans l’œuvre initiatique. Le corpus est constitué exclusivement par l’œuvre littéraire de Bhêly-Quenum en général, avec un traitement privilégié des romans (Un Piège sans fin, Le Chant du lac, L’Initié, Les Appels du vodùn) et des nouvelles (« Lònì Lònì Djé », « Promenade dans la forêt », « Dans une fresque de Giotto ») qui se prêtent davantage à une analyse systématique de nos hypothèses. Romancier, Bhêly-Quenum donne parfois l’impression de ne vouloir passer aucun détail ; nouvelliste, il semble vouloir aller à l’essentiel. Le contexte initiatique étant fortement marqué par le silence ésotérique et la discrétion, l’écrivain trouverait-il dans la concision caractéristique de la nouvelle une forme adéquate qui lui permet de dire l’essentiel, ou de ne dire que ce qui peut être dit ? Le choix de la forme paraît difficile à justifier. Dans les romans, aussi bien que dans les nouvelles, l’initiation est abordée autant comme vision du monde que comme pratique littéraire. En tant que vision du monde, elle figure certains aspects du mystère chrétien. On y reconnaît sans peine l’influence d’une mystique chrétienne. Mais dans la perspective initiatique, le mysticisme de la spiritualité négro-africaine recouvre des réalités autres que celles de la religion chrétienne.

Attentive aux intentions du romancier béninois et à ses textes, nous éviterons cependant les généralisations, car Bhêly-Quenum ne prétend pas illustrer, de quelque manière que ce soit, le discours chrétien. Le mysticisme dans son œuvre n’a pas nécessairement pour référent le Dieu des Chrétiens.

C’est pourquoi, il nous a paru intéressant, dans une partie liminaire, d’aborder le sujet en explorant largement les principaux axes du mysticisme dans ses relations complexes avec le religieux. Le christianisme, l’islam et le judaïsme, aussi bien que les philosophies orientales, le culte du vodùn et la franc-maçonnerie sont exposés au regard de l’œuvre initiatique. Ce préalable est nécessaire pour découvrir les affinités littéraires qu’entretient l’œuvre de Bhêly-Quenum avec les ‘’théories’’ mystiques, afin de circonscrire sa vision du mysticisme dans l’univers de la fiction initiatique. L’axe du mysticisme chrétien est, par la suite, largement privilégié, car cette recherche est essentiellement éclairée par la perspective chrétienne du mysticisme. La fiction ne se veut pas être le cadre d’une profession de foi chrétienne de la part de Bhêly-Quenum, mais l’esthétique de l’initiation oriente souvent le récit vers une expression mystique assez proche de l’expression chrétienne du mysticisme. Reste à noter que dans des récits comme Les Appels du vodùn et La Naissance d’Abikou, la part faite à la vision théocentrique qui imprègne Un Piège sans fin s’amenuise considérablement pour faire place à un mysticisme non-chrétien : le sacré y apparaît de plus en plus marqué par le sceau de « l ’obscur » et de l’ésotérisme, et l’initié, à certains moments, n’est plus qu’un gardien de secrets. Ces observations nous imposent, dès le départ, de ne pas réduire notre étude à la recherche d’aspirations communes ou compatibles avec certaines vues chrétiennes dans l’œuvre de Bhêly-Quenum. C’est qu’il n’est pas possible d’user uniquement des catégories du mysticisme chrétien pour explorer cette œuvre. Il faut d’ailleurs souligner que le mysticisme ne renvoie pas seulement à la coloration religieuse de l’univers initiatique de Bhêly-Quenum. Il s’exprime également par un discours saisi à travers des fragments d’écriture qui peinent à formuler exactement l’aventure intérieure de l’initié. Il se manifeste[1] souvent dans le discours comme une spiritualité privée de référence religieuse précise, ce qui lui confère une nature conceptuelle insaisissable et montre la difficulté d’opter pour une définition ultime. Le référent mystique nous est alors apparu comme un terme capable de suppléer adéquatement à cette difficulté. Il ne s’agit pas de manier une notion originale, mais de se saisir de ce terme comme un outil littéraire qui permet de renoncer à une certaine exclusivité de sens lorsque nous parlons de mysticisme. Il faut faire la lumière sur les spécificités de l’écriture initiatique de Bhêly-Quenum, et porter une égale attention tant à certaines théores de l’écriture mystique qu’à l’œuvre initiatique elle-même.

Un premier constat s’impose lorsqu’on aborde l’œuvre de Bhêly-Quenum : le thème de l’initiation convoque un univers où prédominent en apparence le sacré et le surnaturel, mais comme nous l’analysons dans la première partie, c’est tout de même à l’ensemble de la fiction que le mysticisme doit son essence dans cette œuvre.

Tout en étant gouvernée par une logique qui fait la part belle au sacré et au surnaturel, la fiction initiatique de Bhêly-Quenum se veut réaliste. Il n’en faut pas davantage pour qualifier ce réalisme de surnaturel au sens le plus banal du terme. Mais suivant quelle modalité la réalité s’inscrit-elle dans cette œuvre, et qu’est-ce que ce « réalisme surnaturel » donne à lire ? La réponse s’impose d’elle-même : Dans la pensée de l’écrivain béninois, le réalisme semble correspondre à la réalité la plus évidente, à l’expérience la plus concrète de la vie. Il implique donc la représentation d’une vision du monde qui est vision conjointe du temps, de l’espace, et de l’homme. Seulement pour l’homme de foi qu’est l’écrivain béninois, le divin et le surnaturel font partie de l’expérience concrète de la vie. À travers les descriptions qui ne s’arrêtent pas à la superficie des choses et ne se contentent pas d’un réalisme d’apparence, se profile l’ombre du mysticisme.

En effet, l’œuvre manifeste constamment le souci d’ancrer le temps et l’espace dans une réalité concrète, de telle manière que l’on peut difficilement refuser à ce temps et à cet espace le qualificatif de réaliste. Mais le réalisme qui gouverne cette œuvre initiatique semble parfois imposer au récit des repères spatiotemporels d’un autre ordre. Suivant une logique plus surnaturelle que naturelle, le temps et l’espace se modèlent pour traduire au mieux l’essence mystique du récit initiatique.

L’espace dans l’œuvre de Bhêly-Quenum est aussi un espace de voyage et d’aventure ; une aventure qui peut être simplement motivée par la curiosité ou le désir d’exotisme au départ, et se révéler par la suite comme une aventure de révélation. L’initié de Bhêly-Quenum est un personnage qui voyage souvent « hors du temps », sans que ce voyage ne nécessite un déplacement spatial effectif. Pour venir à bout de certaines situations difficiles, il lui faut effectuer une descente en lui-même, réintégrer son espace intime ou bien retourner aux sources intérieures, d’où naîtra une réponse possible. C’est ce que fait Marc Tingo le protagoniste de L’Initié, ou bien Ònì Lònì Djé, le protagoniste éponyme d’une nouvelle de la Naissance d’Abikou. Leur séjour à l’extérieur (en Europe) est loin d’être une rupture avec le centre mystique que représente l’espace intérieur, car de l’extérieur, ils peuvent trouver refuge dans une Afrique secrète, une « Afrique des profondeurs » qu’on ne peut atteindre que par une descente en soi, « une transcendance en profondeur ». Ce centre a aussi le sens d’un point intemporel, un lieu initial qui se situe entre l’espace intérieur et l’espace extérieur méthodiquement reliés par le regard englobant de l’initié.

Dans Les Appels du vodùn, la présence des lieux de culte, des couvents et des sanctuaires constitue, certes, un élément déterminant pour la structure spatiale du récit initiatique. Mais la ville de Ouidah, même en dehors de toute connotation sacrée, y est montrée comme l’habitacle de tous les esprits, un espace métaphorique, un temple mystique où le protagoniste se sent en sécurité. 

 On peut cependant souligner une différence de nature essentielle entre cet espace intériorisé et l’espace de « Promenade dans la forêt » qui rappelle l’espace sacré de la séparation où le néophyte devait être isolé du profane durant les cérémonies initiatiques. Et c’est en explorant la structure spatiale dans les limites de ces repères symboliques que l’on parvient à cette conclusion : tout en épousant les modalités d’une description réaliste et parfois romantique, Bhêly-Quenum établit entre le personnage et son espace, une relation qui suggère bien plus que les prétentions du réalisme et du romantisme.

Avec « Promenade dans la forêt », il est également aisé de constater que, dans ce contexte initiatique, l’axe temporel coïncide parfaitement avec l’axe spatial. On relève plusieurs procédés narratifs qui font du temps, un temps caractéristique de l’initiation, autrement dit, un temps grâce auquel un personnage peut s’initier au temps d’un monde autre. Reste à apprécier alors la logique du temps qui régit le rapport à ce monde autre. Dans cette nouvelle, le temps initiatique échappe au narrateur comme lui échappent également les secrets de la forêt. Il s’invente donc une expression de la durée fidèle à la structure de l’espace : il ne voit pas le temps s’écouler, mais il le sent s’éterniser sans l’éprouver physiquement. La narration étale le temps et l’ajuste aux dimensions de l’espace. Mais sur ce temps étalé, se détachent aussi quelques impressions de brièveté : des « instants » plus ou moins vagues, plus ou moins marqués par des modalités d’imprécision et d’incertitude. Grâce à une ingénieuse exploitation des ressources du temps narratif, la fiction est entraînée dans le labyrinthe des temps anciens.

La même impression de labyrinthe temporel est ressentie dans la nouvelle « Dans une fresque de Giotto » où le fonctionnement de la prosopopée figure une histoire qui traverse plusieurs siècles, en somme une histoire de tous les temps. Par ce moyen, le récit confère à l’art, la propriété de rendre le temps immortel, et permanent.

Des événements fondateurs de l’Histoire du christianisme font ainsi irruption dans l’ordre chronologique du récit, et le fonctionnement du labyrinthe temporel rend difficile l’établissement d’une chronologie réaliste dans cette nouvelle. L’issue de cette analyse est que le temps initiatique, dans l’œuvre de Bhêly-Quenum manifeste discrètement des préoccupations d’infini. La nouvelle « Lònì Lònì Djé » prolifère d’exemples à cet effet, en l’occurrence, à travers la notion d’instant qui apparaît  comme un jaillissement événementiel du temps initiatique à effets insolites. L’instant, dans cette nouvelle est de l’ordre de la temporalité des signes, et c’est précisément en cela qu’on pourrait lui trouver un point commun avec l’éternité qui est la condition essentielle du déploiement du temps mystique. Mais il ne s’agit pas de substituer aussi superficiellement le temps mystique au temps diégétique. Car si le temps diégétique, intact et inaltérable, imite en cela le temps mystique, le temps diégétique reste un temps fictif et ne saurait être substitué au temps mystique, pas plus que les personnages mystiques ne sauraient être confondus avec des modèles de mystiques tirés d’une hagiographie réelle.

En effet, la caractérisation de mystique que nous attribuons à certains personnages de Bhêly-Quenum nous sert tout simplement de paradigme pour rendre compte de la typologie des initiés. Ainsi les initiés mystiques ne sont pas d’abord ceux qui ont de la réalité invisible une expérience sensible. Ce sont ceux que le texte représente conformément à un idéal initiatique en leur attribuant :

- un nom significatif qui annonce et manifeste cet idéal. Dans le nom des initiés vodùn, en l’occurrence, se trouve graphiquement mentionné un référent divin (le morphème sì) pour signifier qu’ils sont désormais la propriété des divinités qui les possèdent.

- un corps dont le portrait fournit parfois l’intuition que la référence aux traits physiques est aussi un moyen essentiel pour rendre compte de traits non physiques.

- des actions qui leur donnent une configuration particulière d’initié authentique.

Face à ce type d’initié, se trouvent les initiés imposteurs qui s’évaluent essentiellement par leurs actions et leurs influences néfastes sur les autres personnages. Le rapport entre ces deux types d’initiés est éclairé par une catégorisation à laquelle nous associons les notions de « charismatique » pour les initiés authentiques et celle de « prismatique » pour les initiés imposteurs. Ces deux notions censées appartenir, selon nous, à un même paradigme, remettent à vif les enjeux spirituels de la littérature initiatique de Bhêly-Quenum. En effet, l’initiation n’a pas la propriété de fabriquer des êtres inaptes au mal et prédisposés au bien. Mais choisir entre le mal et le bien implique un acte libre de la conscience individuelle, et le propre du récit initiatique de Bhêly-Quenum est de construire des personnages en les dotant de traits et de caractères qui répondent globalement à un schéma.

L’initié charismatique est un mystique à visage humaniste, un personnage doté d’une mystique de l’initiation, autrement dit, d’un « art de savoir être initié », tandis que l’initié prismatique est un « mystificateur » qui détourne les privilèges de l’initiation à son propre profit. De ce point de vue, l’identité des deux types de personnages connaît très peu de variations et de changements. Aussi sont-ils tous deux plus ou moins perçus, surtout dans le roman intitulé L’Initié, comme des êtres mythiques qui s’affrontent au nom de principes. L’attitude mystique de l’initié, dans cet affrontement, consiste à justifier la nécessité de l’altruisme qui lui est intimé comme un commandement initiatique par la voix de son maître initiateur, Atchê. Nous évitons cependant de nuancer à l’excès cette comparaison. À trop s’y attarder, on risque d’oublier que Bhêly-Quenum écrit une œuvre de fiction, et que le propre de cette fiction est de ne pas pouvoir assumer tous les risques que comporte l’intrusion du surnaturel dans le domaine de l’imaginaire. On reconnaîtra, en revanche que ce dualisme actanciel, comme tout système axiologique, est réducteur du fait même qu’il repose sur des types d’initiés à l’identité stable et apparemment inaptes à l’évolution. Mais il nous paraît tout aussi intéressant de retenir que, de la part de Bhêly-Quenum, conférer une telle efficacité initiatique au médecin diplômé qu’est Marc Tingo, c’est proposer un jalon parmi tant d’autres pour une interprétation modernisante de l’initiation. L’initié qu’il propose est donc un initié-mystique conçu pour le monde moderne, et le mysticisme, en tant que pratique littéraire, se ramène à un projet esthétique profondément imprégné d’une vision métaphysique de la vie.

La deuxième partie montre comment, suivant cette vision, la fiction tente de rendre compte de l’événement initiatique. En effet, le réalisme surnaturel, dans son effort pour exprimer le rapport des personnages à l’invisible, semble souvent voué à l’échec. Rien ne peut « s’expliquer » par le langage ordinaire. Tout ce qui appartient au monde initiatique est ainsi dogmatisé, si l’on convient que le dogme est un point de doctrine donné comme une certitude, mais non démontrable. Conjointement à cette expression dogmatique du mysticisme s’en développe une autre puisée au corpus de la tradition orale. Que toute la littérature africaine soit construite comme une mosaïque de références à l’oralité traditionnelle, nul n’en disconvient. Le récit initiatique n’apparaît-il pas comme le lieu d’un échange entre des énoncés issus des genres oraux les plus divers, les contes, les formules ésotériques et incantatoires, les chants des liturgies vodùn ? Reste à savoir comment et dans quelle mesure ce que Bhêly-Quenum emprunte au corpus de l’oralité africaine rend les récits plus aptes à exprimer le mysticisme.

Intégré à l’œuvre initiatique, l’important corpus de contes qui illustre différentes situations romanesques dans Un Piège sans fin, dans Un Enfant d’Afrique et dans Les Appels du vodùn sert, entre autres, à définir une pédagogie qui permet d’intégrer le surnaturel au quotidien le plus banal de l’homme. Dans Les Appels du vodùn, sollicitées par le chant, les divinités prospèrent dans l’univers du récit. Elles y sont commémorées et exaltées, de telle sorte que, dans sa forme la plus solennelle, la célébration elle-même devient une littérature apologétique. Les oracles, les formules incantatoires, les invocations à l’adresse des divinités évoquent la nécessité de concevoir l’oralité africaine comme un motif narratif qui peut prétendre à la création d’un arrière-plan mystique dans le roman initiatique. En tant que système divinatoire, le fa implique, par exemple, des attitudes et des gestes spécifiques, en quoi il faut voir un système conçu comme un message sacré, pourvu d’indices textuels et de caractéristiques littéraires. L’explicitation de ce phénomène divinatoire dans le récit initiatique favorise donc la communication entre discours littéraire et discours sacré. Mais le sacré est nécessairement secret pour les besoins de la cause. C’est pourquoi, il faut à Bhêly-Quenum soumettre ses personnages initiés à un exercice constant de sondage des mots. Dans ces conditions, l’expression romanesque suggère un dépassement du langage ordinaire qui, dans bien des cas, s’avère insatisfaisant pour explorer les domaines obscurs où les événements initiatiques prennent naissance. Si ces événements sont quelquefois rendus visibles, ils ne sont pas toujours traduisibles.

Le rapport des personnages aux mots est utile pour comprendre que chez Bhêly-Quenum, l’initiation suppose une quête mystique qui passe nécessairement par une quête du mot juste. On en prend toute la mesure dans l’effort constant auquel les personnages se livrent pour nuancer, rectifier, redéfinir des mots qui leur paraissent inappropriés à traduire, sans la trahir, une expérience singulière. Il existe chez les initiés de Bhêly-Quenum un véritable culte du mot, puisqu’ils ont à traduire une expérience extraordinaire de manière ordinaire. Leur expression est d’autant plus laborieuse qu’il leur faut traduire cette expérience sans se référer à aucune croyance religieuse. Bhêly-Quenum les a voulus athées ou incroyants, ce qui n’empêche pas que leur incapacité à nommer ou à expliquer leur propre expérience relève d’un procédé d’écriture qui témoigne de l’empreinte diffuse d’un mysticisme latent dans le récit initiatique. Et c’est tout de même en recourant à la tradition mystique chrétienne apparemment très éloignée de ce contexte initiatique que l’on peut faire des découvertes surprenantes. On est frappé de constater que de bout en bout, les discours convergent parfois vers une même perception du mysticisme. Il se dessine discrètement une mosaïque d’images proches des lieux communs que représentent les métaphores exprimant divers états mystiques dans la tradition chrétienne : les images de la nuit et de la lumière, une étendue d’eau, la route, le château ou la demeure intérieure. Il arrive aussi que la quête d’un signifiant plus motivé pour traduire l’expérience initiatique amène les personnages ou le narrateur à recourir à la Bible. Les résonances bibliques dans l’œuvre initiatique de Bhêly-Quenum trouvent leur justification dans le fait que, souvent les signes linguistiques ne semblent pas adéquats pour rendre compte de l’expérience du surnaturel.

À côté des fluctuations sémantiques auxquelles le discours est soumis, l’énoncé biblique apparaît quelquefois comme un message de référence qui n’épuise pas l’expérience, mais qui peut redresser une erreur ou un préjugé en remontant aux expériences d’origine. Exploitant le corpus de la Bible comme une gerbe de textes fondamentaux, l’œuvre de Bhêly-Quenum transcende le classicisme habituel des littératures initiatiques et fait cohabiter sans ménagement les sentiments religieux les plus distants en les intriquant les uns dans les autres. Là apparaît, à notre sens, une expression œcuménique du mysticisme, une expression qui se veut transreligieuse et transculturelle. Là réside également la poétique du sacré qui régit le mysticisme dans l’œuvre initiatique.

Entre Un piège sans fin (1960) et Les Appels du vodùn (1994), cette poétique expose diversement ses choix thématiques et son intuition mystique. En l’occurrence, par rapport au discours sacré (incantations, divinations etc.), le romancier béninois semble avoir évolué de la dépréciation à une bienveillante tolérance. Le texte met en lumière sa conversion à une position moins critique au sujet des formules ésotériques. L’expression sacrée se trouve donc quelquefois située dans un cadre qui lui confère beauté et plénitude de sens. Mais même en affichant une préoccupation apologétique à l’égard du culte ancestral, le récit ne peut parfois éviter les lointains échos de la mystique chrétienne qui traversent le texte à rebours. Ce mysticisme à rebours nous paraît devoir expliquer l’affleurement d’un inquiétant mystère que le narrateur et les personnages nomment « forces obscures » et qui se manifeste souvent sous forme de figures à mi-chemin entre le réel et l’irréel, entre le naturel et le surnaturel. Mais l’ambiguïté que génèrent les « forces obscures » (appréciation, dépréciation) nous apparaît, du reste, comme nécessaire à l’étrangeté de la fiction initiatique.

En empruntant cette piste de recherche et en évoquant ainsi l’étrangeté de la fiction, nous nous attendons naturellement à rencontrer le genre fantastique. Mais en tant que genre, le fantastique est-il systématiquement ordonné à l’expression du mysticisme ?

L’œuvre se prête, certes, d’emblée à une lecture « fantastique ». Mais c’est en étant attentif aux expressions qui servent de support à ce fantastique (l’obscur, l’étrange, le bizarre, l’inexplicable etc.) et qui en disent long sur le contexte culturel de l’œuvre, qu’on arrive à éclairer le statut du fantastique. Le récit initiatique ne doit pas son succès au fantastique, même si celui-ci s’impose comme thème qui structure la pensée initiatique à plusieurs niveaux. C’est pour ramener à sa juste place une culture positiviste, qu’il ne conteste pas d’ailleurs, que Bhêly-Quenum n’hésite pas à recourir à un fantastique qui met le surnaturel en scène, sans cependant coïncider totalement avec l’imaginaire. C’est dire que dans la pensée initiatique africaine, le fantastique, avec tout ce qu’il requiert d’invraisemblance, ne renvoie pas exclusivement au merveilleux. En revanche, il en appelle à des croyances dont les récits témoignent de la survivance. Il en appelle également à des faits de langage très équivoque qui opèrent par des détours audacieux pour tenter de suggérer un sens. Or le détour, du fait de sa parenté phonétique et sémantique avec le détournement, a quelque chose de subversif, et la subversion est fondamentalement une trahison esthétique. Ainsi, lorsque les récits mettent en scène un surnaturel dénaturé et perverti par les « forces obscures », c’est cette dimension du fantastique comme expression subversive du mysticisme qui se donne à lire.

Du même effet de subversion procède également une autre dimension du mysticisme, la dimension tragique. La troisième partie explore ce tragique qui inclut, bien plus qu’on ne le dit, une réalité politique dans l’œuvre de Bhêly-Quenum. En effet, le tragique se donne souvent à lire à travers la politique. Les situations politiques sont parfois explicitement désignées comme des situations « tragiques ». Dans Un Piège sans fin, plusieurs personnages sont créés en regard de l’histoire coloniale du Dahomey et de sa « tragédie ». Les textes qui abordent le thème de la politique s’évertuent à l’aborder d’un point de vue « tragique » en stigmatisant sans ménagement les ordonnances de l’ancien pouvoir colonial, la tyrannie des nouveaux maîtres et les exactions politiques de toutes sortes. Tout cela, du point de vue de l’auteur, relève le ton de l’œuvre en matière de tragique. Mais en réalité, il faut y voir des évènements problématiques, et non des situations d’impasse comme le seraient des situations tragiques au sens antique du terme.

La narration insiste à plaisir sur le soin que les personnages-conférenciers qui évoquent ce « tragique » apportent à la préparation de leur discours, sans doute dans le but de dénoncer, d’argumenter et de critiquer conformément aux règles de l’éloquence aristotélicienne. Aussi, semble-t-il juste de penser que si l’auteur privilégie souvent le terme de « tragique » au détriment de celui de drame qui semblerait pourtant mieux convenir à certaines circonstances, c’est avant tout par souci de persuasion. Certes, en usant du terme « tragique » comme il le fait, l’écrivain fait écho à l’air du temps qui considère comme tragique ce qui est simplement dramatique, affligeant, douloureux, mélancolique etc. Mais il veut surtout nous persuader que le tragique de l’Afrique actuelle est essentiellement l’œuvre de l’homme. Il veut nous faire admettre que ce « tragique » n’est rien moins qu’une absence d’éthique et que le prolongement normal de toute expérience mystique c’est la justice humaine et sociale ; c’est ce principe du « souverain Bien » qu’il souhaite voir inspirer les relations humaines, l’exercice du pouvoir ou de la profession.

Ce tragique de la persuasion s’inscrit, en l’occurrence, comme l’expression esthétique de C’était à Tigony. Mais ses origines littéraire et religieuse sont aussi convoquées dans Les Appels du vodùn à travers les expressions « tragédie religieuse » ou « tragédie du mystère » dont l’évocation accompagne souvent la description des solennités en l’honneur des divinités.

Ainsi sans quitter complètement les représentations émues de la misère des peuples colonisés, le discours s’élève parfois à une sorte de prémonition ou de réalisme prophétique. Ce prophétisme paraît d’autant plus imprécatoire qu’il invective à la fois un mal social et surnaturel. Dans Les Appels du vodùn, l’univers de la politique semble avoir entamé une régression vers une sécularisation sacrilège que le discours des initiés réprimande à tous les niveaux. Ce discours traduit la volonté de communiquer une sorte de terreur du sacré, de manière à remotiver une expression du mysticisme qui intègre toutes les dimensions de la vie.

Il ressort de ces observations que pour Bhêly-Quenum, le sacré est une dimension nécessaire de la vie et de toutes les activités possibles de l’homme, y compris celles qui relèvent du social et du politique. En effet, l’absence du sacré dans le monde moderne a des implications terribles, et si « le monde s’effondre » c’est parce que le sacré (ou Dieu pour les chrétiens) en a été expulsé. Mais ce n’est pas pour préserver les initiés d’un effondrement symbolique ou réel du monde que le récit leur fait manquer à l’événement politique. Aussi la politique prend-t-elle dans l’œuvre la forme d’une ébauche de cette mystique à visage humanitaire ou humaniste. Des domaines inexplorés par les hommes politiques, il fait des domaines favoris de l’écrivain. Il ne s’attaque plus en priorité au mensonge de ces imposteurs de la tradition que sont les sorciers et les charlatans. Il veut dénoncer tous les abus politiques nés au lendemain des indépendances, y compris les abus subtils et raffinés des anciennes métropoles qui continuent de jouer avec le destin de leurs anciennes colonies. Le centre d’intérêt du mysticisme est ainsi déplacé du surhumain vers l’humain, de l’extraordinaire vers l’ordinaire. Reconnaître ainsi à la politique sa place dans l’œuvre initiatique de Bhêly-Quenum, c’est refuser de l’enfermer dans un spiritualisme coupé de la vie réelle, c’est refuser de faire du mysticisme le moratoire de l’épanouissement spirituel et humain, c’est envisager l’écrivain initiatique comme médiateur entre le sacré de l’univers initiatique et le monde moderne dont il souhaite l’avènement. Le concept de la médiation renvoie à la théorie girardienne du désir triangulaire, et nous fournit l’occasion d’en déceler le fonctionnement dans la pensée politique qui traverse l’œuvre initiatique de Bhêly-Quenum. René Girard part du principe que l’homme est fondamentalement un être de désir. Mais entre le sujet désirant et l’objet désiré, il situe un médiateur dont le rôle consiste à influencer la naissance et les mouvements du désir. Dans l’univers politique de Bhêly-Quenum, une des manifestations qui signale le fonctionnement de ce désir médiatisé, c’est ce besoin permanent qu’ont les nouveaux responsables politiques de se raccrocher aux anciens maîtres et de ne rien entreprendre qui ne soit dicté par eux.

Dans l’œuvre, la folie se veut également un visage familier du tragique et du mystique, un cadre favorable à la manifestation du désir médiatisé. Folie des grandeurs incarnée par les ambitions politiques effrénées ; folie des masses manifestée par les mouvements insurrectionnels sévèrement réprimés ; folie d’un monde en dérive d’où la disparition du sacré représente la pire des folies aux yeux de l’auteur. Aussi la métaphore de la folie renvoie-t-elle à la critique d’une modernité qui génère son propre tragique. Mais pour autant, l’œuvre initiatique ne se contente pas d’assimiler les figures de la folie à celles d’une modernité en mal de sacré et de spiritualité, ni de représenter sous un jour mystique des comportements qui apparaissent à l’évidence comme pathologiques. Les figures de la folie ne constituent pas d’emblée le garant d’une vision mystique dans l’univers initiatique.

En traitant la folie comme il le fait, Bhêly-Quenum joue d’abord sur le double sens du terme folie. Le fou est toujours fou de quelqu’un d’autre. La folie est ainsi la manifestation d’une séduction perverse, séduction d’un autre dont la grande tentation est d’usurper la place de l’Autre. L’objet de la folie dévie manifestement vers une transcendance équivoque. Voilà qui peut à nouveau nous frayer un chemin à travers l’interprétation de René Girard dont l’un des thèmes favoris est aussi « la transcendance déviée. » Le refus du sacré ou la mort de Dieu prônée par Nietzsche n’est jamais selon Girard, un refus de transcendance. Le désir de transcendance est simplement dévié « de l’au-delà vers l’en-deçà »[2], vers un objet idéalisé, voire déifié. En somme, la référence à une transcendance qui n’est pas nécessairement divine ne manque pas de parasiter le discours, fût-ce en empruntant les voies d’une médiation plus ou moins suspecte. Bon gré, mal gré, l’œuvre initiatique de Bhêly-Quenum n’ignore pas un certain mode de l’écriture mystique, mais le mysticisme qui se dégage de son œuvre ne semble fait à la mesure d’aucune religion : « ni Allah… ni le Dieu des Chrétiens… ni aucune divinité d’Afrique ». Ainsi pourrait se traduire la profession d’athéisme qui constitue le leitmotiv des initiés de Bhêly-Quenum. Le référent mystique s’inscrit alors dans un ensemble de procédés qui s’efforcent de suggérer un transcendant que les personnages « postulent tout en ignorant ce qu’ils veulent^[3] » pour emprunter les mots d’Alain Couprie. Il tente quelquefois de donner un visage à Dieu que le texte ne s’interdit pas de désigner explicitement çà et là, mais indique surtout l’ensemble des réalités qui suscitent une question insoluble dans l’œuvre initiatique.

[1]La nuance importe car si l’on en croit Todorov, « on devrait se dire qu’une œuvre manifeste tel genre et non qu’il existe dans cette œuvre. » Tzvetan, Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, coll. « Points/Littérature », 1976, p.26.

[2] René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961, p.65.

[3] Alain Couprie, Lire la tragédie, Paris, Dunod, 1994, p.215.